El blog de Inma

Donde la lengua y la literatura son importantes

AUTORÍA DEL LAZARILLO

Filed under: La Celestina y El Lazarillo — inpema at 11:43 pm on Jueves, febrero 5, 2009

El estudioso Rafael Macario Ortega, en el artículo “El autor del Lazarillo de Tormes” de la revista número 7, volumen 1, de marzo de 2004, nos habla del perfil que debe cumplir cualquier posible autor de la obra para que su candidatura sea plausible, diciendo así: “Sin embargo, no hay duda de que el autor tuvo que ser un hombre muy instruido, gran conocedor de la vida y de tendencias erasmistas. El caudal de este río de tinta sigue aumentando y parece lejos de su desembocadura […]”.

CITA – LA CELESTINA

Filed under: La Celestina y El Lazarillo — inpema at 11:57 pm on Miércoles, enero 21, 2009

El profesor Víctor Infantes sostiene que “el acróstico famoso que viene en este libro (…) puede ser incluso una broma. Además, se supone que alguien que ha escrito La Celestina ha tenido que leer una serie de cosas y ninguna de ellas se encuentra en su biblioteca. Quizás no sea éste Fernando de Rojas”.

ESQUEMA DE TRABAJO

Filed under: La Celestina y El Lazarillo — inpema at 1:35 am on Lunes, enero 5, 2009

1.       Introducción

2.     Desarrollo

2.1.            El Lazarillo: ediciones e hipótesis sobre su autoría (de menor y de mayor peso)

2.2.          La Celestina: ediciones y versiones, el acróstico e hipótesis de autoría.

3.     Conclusión

AUTORES, ANÓNIMOS Y SEUDÓNIMOS

Filed under: La Celestina y El Lazarillo — inpema at 2:12 pm on Jueves, diciembre 4, 2008

4.2 El autor de una obra

4.2.1 Obras anónimas o con seudónimo

4.2.2 Obras colectivas

4.2.3 Obras a través de un contrato de trabajo

 

4.2.1 Obras anónimas o con seudónimo

Una obra también puede hacerse pública a través de un seudónimo o de manera anónima, cuando el autor decide dar a conocer su obra sin presentar su nombre, como lo señala a LFDA en el segundo párrafo de su artículo 77.

 

Artículo 77

La persona cuyo nombre o seudónimo, conocido o registrado, aparezca como autor de una obra, será considerada como tal, salvo prueba en contrario y, en consecuencia, se admitirán por los tribunales competentes las acciones que entable por transgresión a sus derechos.

Respecto de las obras firmadas bajo seudónimo o cuyos autores no se hayan dado a conocer, las acciones para proteger el derecho corresponderán a la persona que las haga del conocimiento público con el consentimiento del autor, quien tendrá las responsabilidades de un gestor, hasta en cuanto el titular de los derechos no comparezca en el juicio respectivo, a no ser que existiera convenio previo en contrario.

 

 

4.2.2 Obras colectivas

Otra figura que se ha conformado en torno a una obra, es la coautoría o la intervención de dos o más personas en una realización compartida. Se trata de las obras colectivas o creadas por varios autores, que están contempladas en el artículo 80.

En este artículo la LFDA destaca que cuando una minoría no está de acuerdo en hacer gastos de impresión, cuando así lo decide la mayoría para publicar una obra en coautoría, aquélla estará obligada a hacerlo con cargo a los beneficios que se obtengan, es decir, que estos gastos le serán descontados de las ganancias que le correspondan por la explotación de la obra.

 

 

4.2.3 Obras a través de un contrato de trabajo

Una obra realizada por un autor empleado o contratado por una persona física o moral, así como las obras encomendadas o encargadas, están consideradas dentro de las creaciones realizadas a través de un contrato de trabajo, como una traducción, una musicalización o un guión. La persona moral o física que contrata los servicios de un autor para emplearlo, es la titular de los derechos de autor de la obra que realice, pero tiene la obligación de mencionar al empleado como colaborador.

Si en la producción de una obra los colaboradores realizan su trabajo sin una remuneración a cambio, el derecho de autor corresponde a todos los participantes. Cuando sea posible determinar la parte que le corresponde, cada colaborador será el titular del derecho de autor de su trabajo, por lo que podrá reproducirla por separado, indicando la obra a la que pertenezca. No obstante, no podrá utilizar el título de la obra.

 

 

 

4.3 Los derechos del autor

 

4.3.1 Derecho moral

4.3.2 Derecho patrimonial

4.3.3 Cesión de los derechos patrimoniales

4.3.4 Derechos conexos

4.3.5 El dominio público

 

Al crear una obra, un autor adquiere derechos morales y patrimoniales determinados y amparados por la propia LFDA. Es común ver la inscripción “Derechos Reservados” en forros de libros, en los empaques de CD’s de música o en las páginas web, con la finalidad de que la advertencia contribuya a evitar que sean copiados, reproducidos o modificados y se haga manifiesto el respeto a los derechos del autor.

 

 http://www.edicion.unam.mx/html/4_3.html

 

 

 

ORIGEN DE LA PALABRA “CELESTINA”

Filed under: La Celestina y El Lazarillo — inpema at 12:27 am on Viernes, noviembre 7, 2008

cielo

Esta palabra de luminosas evocaciones, usada hasta el cansancio por todas las religiones cristianas, se basa en el vocablo griego koilon ‘hueco’, del cual se derivó la voz latina cælum, que designaba un hueco de magnitud gigantesca. En efecto, los latinos llamaban así a la bóveda celeste, que, debido a su extensión infinita, consideraban la concavidad por excelencia. Cielo aparece por primera vez en castellano en el Cantar de Mio Cid, en 1140.

Celeste, en cambio, sólo se registra en la primera mitad del siglo XIII, derivada directamente del latín cælestis, con el mismo significado.

De celeste provienen Celestino y Celestina. De la forma femenina surgió celestina, que se usa para denominar a la alcahueta (v. alcahuete*), la mujer que vive de concertar encuentros amorosos, referido a la heroína de la tragicomedia Calisto y Melibea, de Fernando de Rojas.

 

EL LAZARILLO

Filed under: La Celestina y El Lazarillo — inpema at 6:03 pm on Viernes, octubre 31, 2008

La novela picaresca nace con la publicación en 1554 de Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, de autor desconocido. Este tipo de novela aparece escrita en 1ª persona en forma de carta dirigida a un receptor concreto. Se narra un pasado visto desde un presente fijo. Su protagonista es un pícaro procedente de los bajos fondos de la sociedad, de origen deshonroso, sin oficio determinado, criado de varios amos, sin escrúpulos, de vida irregular. Él mismo es quien narra su vida con el fin de encontrar una explicación a su estado deshonroso presente. Este relato sigue un desarrollo lineal: se trata de una sucesión de episodios en la que se aprecia la evolución psicológica y social del personaje. En estas narraciones encontramos también elementos escatológicos.

Las causas que propiciaron la aparición de este género son, principalmente, el carácter nacional español y el resentimiento de los conversos con la sociedad. Pero también se aducen razones de índole literaria, como la del género como reacción contra el idealismo renacentista, como resultado del ambiente espiritual, material y social de España, como manifestación del carácter inquieto y aventurero de España, etc. Se trata de un auténtico documento social.

La novela picaresca presenta dos periodos: el primero se concentra en el Lazarillo, y el segundo se da a partir de 1599, aparición del Guzmán de Alfarache, momento en el que renace y se amplía el género. De 1554 a 1599 no existen obras de este tipo porque Felipe II impedía su cultivo. Pero estos periodos no son aceptados por todos, como veremos más adelante al hablar del Lazarillo.

Otras obras de la picaresca del XVII son: La pícara Justina, de Francisco López de Úbeda; La hija de la Celestina, de Salas Barbadillo; Marcos de Obregón, de Vicente Espinel; El Buscón, de Quevedo, etc.

De esta obra se conocen tres ediciones fechadas en 1554, aparecidas en Burgos, Amberes y Alcalá de Henares. Morel-Fatio consideraba la edición de Burgos como la edición príncipe de la que procederían las otras dos. Contrariamente, para Foulché-Delbosch, cada una de estas tres ediciones era independiente de las otras, pues todas proceden de otra edición anterior.

La polémica es mayor a la hora de intentar determinar la fecha de composición. El texto ofrece algunas referencias históricas fechables, pero que no dejan de entrañar ambigüedad. Así, Lázaro dice al final del libro que lo acabó en el año en que Carlos V celebró Cortes en Toledo; pero el caso es que hubo Cortes en esta ciudad en 1525 y 1538-39. También afirma que su padre murió en una expedición militar a Gelves; pero también hubo dos: una en 1510 y otra en 1520. De manera que hoy continuamos sin saber con certeza la datación concreta de la obra.

Otra cuestión problemática es la autoría de la obra. En el siglo XVII, se atribuía la paternidad de este libro al Padre Juan de Ortega y también a don Diego Hurtado de Mendoza. Por su parte, Morel-Fatio sugirió indagar entre los intelectuales del círculo de Valdés y, siguiendo esta propuesta, Asensio identificó al autor con Juan de Valdés. Otro de los erasmistas que se han barajado es Sebastián de Horozco. Recientemente, Rosa Navarro propuso la autoría de Alfonso de Valdés.

Francisco Calero postula que el autor es Juan Luis Vives. Considera que las fuentes clásicas manejadas, sobre todo Apuleyo, se adecuan mejor a Vives que a los otros autores propuestos, pues hace referencias de ellos en su Retórica. También habla del uso del diminutivo valenciano –eta y de la utilización de términos propios del juego de la pelota, a los que Vives tenía gran afición. Menciona también aparición de naranjas, limas y conservas de Valencia. Otras coincidencias que plantea Calero son el trasfondo de pauperismo y mendicidad del Lazarillo, recordando que Vives escribió una importante obra sobre esta problemática, y la idea de que los clérigos roban a los pobres, que también aparece en sus obras.

El siguiente punto que vamos a tratar es la forma autobiográfica de la obra. Para Américo Castro, se trata de un rasgo de estilo utilizado para poder sacar a la luz un tema hasta entonces inexistente o desdeñado. Por otra parte, no hay que descartar que las alusiones históricas puedan, además de servir al ideal del verismo, estar dotadas de intencionalidad irónica. También se ha señalado que el anónimo autor podría haber encontrado el modelo de la autobiografía en el género de las cartas-coloquio.

Asimismo, es importante el tema de la honra en relación con la estructura de la obra. Así, Lázaro Carreter y Francisco Rico opinan que es un pretexto para hacer verosímil la osadía de que una persona insignificante relate su humilde vida.

La práctica totalidad de la crítica ha hecho notar que existe una desproporción en la distribución de la materia narrativa del Lazarillo. A partir del tratado IV los episodios acortan sus líneas narrativas.

Los tres primeros tratados forman una unidad, están perfectamente cohesionados, mientras que el resto presenta una estructura en sarta y menor capacidad creativa. Algunos estudiosos lo justifican diciendo que hemos conocido lo bastante a Lázaro mediante los primeros amos que no es necesario seguir con el mismo ritmo. Por su parte, Claudio Guillén explica la poca importancia dada a partir del tercer amo, basándose en que Lázaro recuerda sólo aquello que es pertinente para explicar su presente. Lázaro Carreter, en cambio, habla de fallo constructivo, que sigue con el resto de amos para que la obra no quedase corta.

La unidad conseguida en los tres primeros tratados se debe, sobre todo, a la utilización de la gradación y la simetría. La gradación se evidencia, por ejemplo, en la condición social progresivamente superior de los amos de Lázaro: a medida que ésta aumenta, también aumentan las adversidades del protagonista. Por eso podemos ver la obra como un viaje negativo de Lázaro. Con respecto al recurso de simetría, vemos, por ejemplo, como igual que el niño negrito es tan negro como su padre y huye de él, Lázaro es tan astuto como el ciego y huye de él.

Lázaro Carreter también señaló que el comienzo de la obra se ajusta a los rasgos morfológicos del cuento popular, estudiados por Vladimir Propp (situación inicial del héroe, función de ausencia por la muerte de su padre, escasez, requerimiento para que abandone el hogar, bendición materna y viaje).

Frente a la unidad de los tres primeros tratados, el resto presenta una estructura en sarta en la que los contenidos narrativos se van yuxtaponiendo sin articulación interna.

En lo que respecta a los precedentes y fuentes de la obra, muchos estudiosos señalan la importancia de las fuentes folclóricas, como el personaje del ciego el escudero.

Mª Rosa de Lida, por su parte, ve esta obra como una contraposición paródica del Amadís, convirtiéndose así el Lazarillo en una parodia de los libros de caballerías. También hay muchos críticos que han visto semejanzas entre las obras de Erasmo y el Lazarillo, señalando especialmente el Elogio de la locura.

Otras fuentes apuntadas son La Celestina y El asno de oro de Apuleyo, o El asno de Luciano de Samósata. Recordemos que se trata de una sátira de vicios y costumbres, que utiliza la técnica del diálogo y el relato en 1ª persona, con un tono fuertemente crítico.

Hay quien apunta como influencia la mendicidad de la época, pero dado que esto era común en Europa y no sólo en España, se rechaza esta teoría.

Alexander Parker afirma que la novela picaresca sería la expresión de un anhelo de libertad en aquella sociedad tan rígidamente dominada por fuertes convencionalismos. Mientras que Tierno Galván habla de esta obra como expresión de la lucha social.

Pero, hablando de posibles influencias, no debemos olvidar la del Erasmismo. Los erasmistas rechazaban la literatura de ficción inverosímil y abogaban por una literatura realista, satírica. También denunciaban las indulgencias, la oración, las formas externas del culto, etc. Pero esta tesis fue rebatida por Bataillon, para quien el anticlericalismo de la novela procede de la tradición medieval. Para él, la picaresca es la protesta contra la tiranía de la honra, que en aquella sociedad era puramente apariencia. También Américo Castro habla de la picaresca como expresión de rebeldía y protesta de una casta marginada (los judíos conversos), pues nunca se menciona a Cristo en la obra, sólo a Dios. Para poyar esta tesis plantea que Mateo Alemán (Guzmán de Alfarache) también era descendiente de conversos.

Hemos comprobado con estas ideas que los dos temas fundamentales de la obra son la honra y la religión. Pero es imposible realizar una única interpretación, pues existen tres puntos de vista diferentes: el del Lázaro-protagonista (niño), el del Lázaro-narrador (adulto) y el del autor real.

Así, según García de la Concha, las acciones del Lázaro-protagonista nos llegan mediatizadas y subordinadas a la intención del Lázaro-narrador: conseguir la honra a través de la conversión de sus acciones en arte.

Para finalizar con el Lazarillo vamos a señalar algunos rasgos de su estilo. Blecua demuestra que se da una dualidad estilística que obedece al hecho de que existen dos Lázaros psicológicamente diferentes: el Lázaro-hombre tiene una ideología opuesta a la del autor y, por eso, para rebatirlo, su lenguaje está lleno de ironías. En el Lázaro-niño prevalece la anécdota, la descripción de la realidad. Los recursos más empleados son las descripciones, los diálogos, las intensificaciones. También está presente en toda la obra el elemento cómico, con antítesis, paranomasias y deslexicalizaciones. Es también característico el uso de la sinonimia y la acumulación. Por otro lado, el estilo humilde que exige el decoro del personaje tiende a una lengua de uso coloquial, con gran valor del refranero y las expresiones populares.

Pasemos a los caracteres del género picaresco que aparecen en el personaje: afán de ascenso social, hambre e ingenio, genealogía vil, encarnación del deshonor, enfrentamiento a un mundo adverso, paso de la inocencia a la malicia con malas compañías, y moral que describe un mundo de maldad e injusticia para exculparse de sus propias faltas.

Respecto a la estructura usual de este género, tenemos los siguientes rasgos: autobiografía, dualismo temporal, servicio a varios amos y viaje constante, narración cerrada, porque todos los elementos se articulan en relación a un eje vertebrador, y vida abierta.

Así, pues, según estos rasgos, para muchos estudiosos, el Lazarillo es la primera novela picaresca, mientras que para otros especialistas ésta no es novela picaresca. Parker y Bataillon afirman que Lázaro de Tormes no tiene el talante ni la calidad humana del pícaro y, por tanto, esta novela es una precursora del género, pero no una novela picaresca. Alberto del Monte, en Itinerario de la novela picaresca española, habla de género y de gusto picaresco. Para él, el Guzmán de Alfarache (1599) sería la primera novela picaresca, por tanto, excluye obras como el Lazarillo y La pícara Justina (Baltasar de Navarrete), que serían de gusto picaresco, pero no género.

En cambio, Lázaro Carreter sí que considera que todas estas obras son novelas picarescas. Considera que se trata de un género en transformación, no estático, y así caben todas estas novelas.

Es destacable también que en la época de su aparición sí se consideró el Lazarillo como verdadera novela picaresca. Prueba de ello es que a raíz del éxito del Guzmán el Lazarillo volvió a editarse, con gran éxito, porque se percibía que ambas obras tenían mucho en común.

LA CELESTINA

Filed under: La Celestina y El Lazarillo — inpema at 6:01 pm on Viernes, octubre 31, 2008

LA CELESTINA.

 

Este tema, centrado exclusivamente en La Celestina, trata de todos los aspectos de esta obra tan importante para la historia de nuestra literatura.

La obra aparece en el período de transición del s. XV al XVI, que coincide con el Reinado de los Reyes Católicos. Esta época culturalmente se caracteriza por la consolidación del Humanismo, que conlleva una nueva concepción de la vida en la se pasa del geocentrismo al antropocentrismo.

La Celestina nos ha llegado en dos versiones: la primera titulada Comedia de Calisto y Melibea, en dieciséis actos, y la segunda, conocida como Tragicomedia de Calisto y Melibea, en veintiún actos.

Las primeras ediciones de la Comedia son, en primer lugar, la edición “princeps”, la de Burgos de 1499, impresa por Fadrique de Basilea. Se ha conservado un ejemplar único al que le faltan hojas al principio y al final; carece de título y el texto se inicia con el “Argumento del primer auto desta comedia”. La segunda edición es la de Toledo, de 1500, que contiene la “Carta de el autor a un su amigo”, once octavas acrósticas, el argumento general de la obra, los dieciséis actos con sus argumentos y unas coplas de corrector Alonso de Proaza, que informa de cómo se debe leer el acróstico, que da el lugar y la fecha de impresión. La tercera edición es la de Sevilla, de 1501, cuyo contenido es prácticamente el mismo que el de la de Toledo, pues la única novedad que presenta es un “incipit” entre los versos acrósticos y el argumento general.

Se ha puesto en duda que la edición de Burgos sea la edición “princeps”. Así pues, Foulché-Delbosch suponía la existencia de una edición anterior, al igual que Homer Herriot, que también duda del lugar y fecha de esta edición. Él postula la existencia de una edición de Toledo perdida, entre 1496 y 1499. Sin embargo, los estudios de Norton parecen devolver a la edición de Burgos su primacía cronológica.

Durante bastante tiempo se tuvieron como ciertas las apreciaciones de Criado de Val y Trotter, que consideraban que las primeras ediciones eran las cuatro ediciones de Sevilla en 1502; una de Toledo, también en 1502, y otra en Salamanca el mismo año.

En 1964, Herriot postuló la existencia de una edición impresa en Salamanca en 1500. Pero en 1966 Norton demostró que ninguna de las ediciones de la Tragicomedia fechadas en 1502 se imprimió realmente en ese año, sino en fechas posteriores. De manera que, según los estudios de Norton, la primera edición nacional conservada es la de Zaragoza en 1507.

Todas las ediciones presentan ya el “Tratado de Centurio”, que es como se conocen los cinco actos que se insertan entre los actos XIV y XV de la Comedia. Asimismo, se intercalan nuevos pasajes y se suprimen otros; se añade un prólogo después de las octavas acrósticas y otras tres octavas antes de las coplas de Proaza.

Estas primeras ediciones se pueden completar con otras dos valencianas, entre 1514 y 1518, y otra de Toledo de 1526, que presenta la particularidad de añadir un nuevo acto, llamado “Acto de Tarso”, intercalado como número XIX y del que se suele prescindir por su falta de calidad literaria.

En cuanto al título de la obra, los nombres de Calisto y Melibea figuran en todas las primeras ediciones, el de Celestina no se incorpora hasta la edición de Alcalá de 1569. En las ediciones de 1500-1501 se conoce como Comedia de Calisto y Melibea; en las de 1502, a excepción de las de Sevilla, Tragicomedia de Calisto y Melibea; pero a partir de 1569, se titula La Celestina, debido a la tendencia a simplificar títulos y por la fuerte personalidad de Celestina.

En torno a La Celestina existen diversos problemas de autoría. En la “Carta de el autor a un su amigo”, el autor afirma que cayó en sus manos el primer acto de la obra, escrito por un desconocido, y que decidió continuarlo por lo mucho que le gustó. Comenta también que escribió los quince actos restantes durante quinces días de vacaciones y que, por estimar esta tarea desacorde con su profesión de jurista, callaba su nombre. Sin embargo, Alonso de Proaza, en sus coplas finales, da la clave para conocer el nombre del autor en los versos acrósticos (Fernando de Rojas). Tanto en ella como en los acrósticos se sugiere la posibilidad de que el acto I fuese obra de Juan de Mena o de Rodrigo de Cota.

Actualmente, la crítica está de acuerdo en dar crédito a la autoría de Fernando de Rojas, un judío converso, bachiller en leyes, establecido en Talavera de la Reina, donde ejerció como suplente el cargo de alcalde mayor. Pero, como habíamos comentado, el propio Rojas afirma que el primer acto no es suyo. No todos los estudiosos han estado de acuerdo en dar crédito a esta afirmación. Sin embargo, en la época se veía claro, como vemos en el testimonio de Juan de Valdés en su Diálogo de la lengua: “De Celestina me contenta el ingenio del autor que la empezó y no tanto del que la acabó”.

Pero en el s. XIX, Blanco White defendía la existencia de un único autor, al igual que M. Pelayo, que, con su autoridad, impuso la creencia general de un único autor. Ya a principios del s. XX, Castro Guisasola señaló las enormes diferencias entre las fuentes utilizadas en el primer acto y las de los demás. Pocos años después, Davis llegó a la conclusión de que se trataba de dos autores distintos. A estos trabajos les sucedieron otros semejantes de M. Pidal, Criado de Val, Martín de Riquer, Lida de Malkiel…

Por su parte, Gilman considera la posibilidad de que el bachiller volviera sobre el acto I que había escrito en su juventud. Aunque realmente Gilman cree lo confesado por Rojas de la doble autoría. A pesar de esto, Bataillon reconoce que no hay pruebas suficientes que demuestren la doble autoría y apoya la primera teoría de Gilman.

La polémica de las atribuciones se extiende también a los añadidos. Con respecto a la carta, al prólogo y a los acrósticos, las opiniones oscilan entre los que los atribuyen a Alonso de Proaza (como hace Foulché-Delbosch) y los que creen que son producción de Rojas (como Lida de Malkiel), pasando por otros que ven en estos textos las huellas de uno y otro. En cuanto a los argumentos, el propio Rojas, en el prólogo añadido en la Tragicomedia, los atribuye al impresor. Pero Gilman encuentra diferencias, por eso deduce que unos son obra del impresor y los otros de Rojas. Alborg acepta las atribuciones de Gilman, a excepción del “Argumento general” que lo cree de Rojas.

Otra cuestión polémica es la del género literario. Cualquier consideración del problema debe partir de dos hechos fundamentales: primero, la obra es totalmente dialogada y, segundo, no estaba destinada a la representación escénica, sino a una lectura dramatizada.

Durante los ss. XVI y XVII, La Celestina fue considerada obra dramática. Fue en el s. XVIII cuando se planteó el problema del género ante la imposibilidad de encajarla en cualquiera de los modelos impuestos por la preceptiva neoclásica. Así, Moratín negó que fuera una obra de teatro y la clasificó como novela dramática, calificativo que se va a utilizar durante todo el s. XIX. En nuestros días, estudiosos como Deyermond continúan la consideración de la obra como novela dialogada. Pero otros, como Lida de Malkiel, defienden su carácter dramático, a pesar de su extensión, su ritmo lento, sus parlamentos, etc.

En lo que se refiere a sus frecuentes mutaciones escénicas, no son únicas, ya que las comedias del Siglo de Oro español y del teatro inglés coinciden con esa misma libertad espacial.

Para Gilman, la obra es agenérica, algo distinta y anterior a la cristalización de la novela y del drama propiamente dichos. Incluso Deyermond admite que el intento primero de Rojas fue hacer una comedia humanística, pero que el resultado sobrepasó la idea inicial, resultando una obra completamente original. De todos modos, la comedia humanística sí se nos ofrece como un modelo subyacente a la constitución de La Celestina.

Según afirma Lida de Malkiel, el propio Rojas califica de terenciana su obra. Terencio crea el prototipo de teatro de amores que consistía en un joven calavera que pretende a una mujer, para lo cual necesita dinero y se vale de la ayuda de sus sirvientes. Este tipo de comedias evoluciona en el s. XII a la comedia elegíaca, cuya pieza más conocida es el Pamphilus. Esta comedia reduce la intriga y presenta a una enamorada con mayor participación. Los criados ya no son simplemente servidores del señor, sino que son personajes egoístas y desleales.

En el s. XIV aparece la comedia humanística, caracterizada por tener una trama muy sencilla, que transcurre en la vida cotidiana de las ciudades italianas. El papel de la heroína es más activo y se queja de las convenciones sociales que impiden su amor. Dado que no importa el argumento, concede la misma importancia artística a todos los personajes. Esto lo llevará Rojas a sus máximas consecuencias, hasta el punto de que incluso se podría afirmar que los criados son más importantes que los amos.

Otros rasgos en los que coinciden La Celestina y las comedias humorísticas son el argumento simple y el lento desarrollo, la conexión con tipos y ambientes contemporáneos, el interés por los sectores humildes, el manejo del diálogo como estructura clave de la obra y la utilización de construcciones latinizantes junto a expresiones del lenguaje coloquial. Si bien, como señala Deyermond, a diferencia de la obra española, la comedia humanística se caracteriza por carecer de desenlaces trágicos.

Podemos concluir con la idea de que, tanto si es novela como si es teatro, es un texto completamente original que marca un ruptura respecto a toda la tradición anterior, pues no tiene nada que ver con la novela que se escribía a finales del XV, y si es teatro, mucho menos, dado que prácticamente no hay tradición teatral hasta el s. XVI. De manera que, como afirma Deyermond, probablemente nació como una comedia leída dentro de un ambiente universitario, dentro de una tradición de comedias latinas.

Algunas de las fuentes que pueden rastrearse en La Celestina son: Virgilio; las Sátiras de Persio; Terencio; las máximas de Séneca. Los libros sagrados y los autores eclesiásticos proporcionan también material abundante y el Renacimiento italiano se hace presente con las influencias de Boccaccio y Petrarca. Entre las fuentes castellanas, se hallan influjos de Mena, el Arcipreste de Talavera, Jorge Manrique, Rodrigo de Cota, Encina y Diego de San Pedro, sobre todo de su Cárcel de amor.

En cuanto a la estructura de la obra, la acción puede dividirse en dos partes y un prólogo. Éste corresponde al encuentro entre Calisto y Melibea en la escena I. La primera parte comprende la intervención de Celestina y los criados, sus muertes y la primera noche de amor de los amantes. La segunda parte introduce el tema de la venganza de las rameras y termina, después de la segunda noche de amor, con la muerte de Calisto, el suicidio de Melibea y el planto de Pleberio.

Lida de Malkiel considera que todo se mueve por la relación causa-efecto; mientras que Morón Arroyo señala cómo contribuyen los núcleos dialógicos a la estructura trabada por medio de la repetición de patrones y motivos.

Respecto a los cinco actos añadidos en la Tragicomedia, algunos críticos los censuran como antidramáticos, mientras que otros han defendido su necesidad dramática, puesto que consideran que con los nuevos actos quedan más profundamente motivados el carácter de Melibea y la muerte de Calisto.

El tiempo y el espacio en La Celestina. Manuel Asensio habla de dos órdenes diferentes de tiempo: explícito e implícito. Concreta que entre la escena-prólogo del encuentro entre Calisto y Melibea y la siguiente, en que aparece Calisto hablando con Sempronio, transcurre un lapso indeterminado de días, durante los cuales fermenta la pasión de Calisto. Tras este tiempo sobreentendido sigue en la Comedia tres días de acción ininterrumpida, mientras en la Tragicomedia sigue a la primera noche de amor un cuarto día hasta las cuatro de la tarde. De nuevo, se produce entre el final del acto XV y el XVI una segunda ruptura de la continuidad de la acción, con un lapso de tiempo de un mes, transcurrido entre la primera noche de amor y los acontecimientos dramatizados a partir del acto XVI. A partir del acto XVII la acción transcurre hasta el final durante un día y parte del otro.

Pero esta teoría del tiempo implícito podría debatirse, pues la reflexión de Sempronio en el acto I desmiente que hayan pasado varios días desde el primer encuentro, puesto que considera que Calisto ha cambiado de manera muy rápida.

Otra cuestión problemática es la localización geográfica en que transcurre la acción. Muchos estudiosos han creído identificar la ciudad y se han barajado nombres como Sevilla, Salamanca, Toledo… Pero lo cierto es que no existen referencias geográficas inequívocas, sino que parece más lógico suponer que Rojas creó una ciudad arquetípica. De todos modos, como observa Gilman, la situación vital básica es la domesticidad, pues la acción principal tiene lugar en tres casas: la de Calisto, la de Celestina y la de Melibea. Mención especial merece el huerto de Melibea. Recordemos las irregularidad que presenta la primera escena-prólogo: ¿cómo entra Calisto tan fácilmente la primera vez y posteriormente le cuesta tanto, llevándole incluso a la muerte? Probablemente el editor alteró el argumento del primer acto indicando que se encontraban en la huerta cuando, en realidad, se encontraban es una iglesia, para evitar la censura de la Inquisición.

Los personajes son uno de los logros más importantes de la obra, debido a su poderoso trazo, con una profundidad psicológica que los aleja de los personajes-tipo. Melibea escapa al modelo de doncella dulce, honesta y obediente. Actúa regida por su conciencia social, inmersa en las convenciones, y teme su sanción. De modo que cuida el externo concepto del honor, ya que en ella no hay pudor personal ni sujeciones morales. Su pasión es mucho más real que la de Calisto, menos literaria, y su proceso amoroso está perfectamente descrito. Su ejemplo no es positivo: cuando pierde la vergüenza, pierde la virginidad y su honestidad.

Calisto es una parodia del amor cortés. Resulta ridículo con toda su oratoria aprendida en los libros y, al mismo tiempo, es verdaderamente realista, ya que utiliza a Melibea como una mercancía.

Pero, sin duda, el personaje más importante de la obra es Celestina, muy bien trazado psicológicamente y visto desde diferentes perspectivas. Es una antigua ramera que con la edad ha perdido su belleza y que sigue con su viejo oficio por el deleite que tiene de observar la actuación de otras prostitutas trabajando para ella. Uno de los aspectos más debatido sobre este personaje es su condición de hechicera. Para algunos críticos, su magia constituye sólo una nota de época, mientras que para otros, el arte de la hechicería cumple una función muy importante en la obra. Calisto es mucho más malvado por contar con la complicidad de hechizos y brujería e incluso el suicidio de Melibea estaría ocasionado por estos hechizos. Según Russell, la intención de Rojas era dar la alarma contra todo ese mundo del hampa.

Maeztu, por otra parte, dice que la vieja no hace el mal por el mal, sino que lo que le interesa es sacar provecho y que representa la nueva moral utilitaria de la época. Contrariamente a estas teorías, Asensio considera que estos cambios bruscos de los personajes no se deben a hechizos, sino al tiempo implícito, que hemos comentario anteriormente.

Por último, señalamos que Celestina es un personaje paradójico, puesto que, a pesar de todos su vicios, resulta de una gran atracción positiva.

Respecto a los otros personajes, por primera vez en la literatura española, criados y gente del bajo mundo proclaman su derecho a ser por sí mismos, en igualdad de condiciones que sus señores; por eso, son fiel expresión de la profunda crisis del sistema de valores medievales de la época. Pármeno, al principio de la obra, aparece como el criado fiel, que no piensa en sí mismo, sino en su señor; se mantiene inmutable ante los intentos de Celestina de persuadirle para que cambie de bando. Pero será el propio Calisto quien, con su ingratitud, provocará el cambio de Pármeno. Por eso, podemos afirmar que Pármeno pasa de ser un hombre con una mentalidad medieval a ser un hombre con una mentalidad precapitalista. Por su parte, Sempronio es el “servus falax”, el siervo pícaro, más inteligente que su amo.

De las rameras, Elicia y Areúsa, destaca la fuerte conciencia de sí mismas y de su dignidad personal, sobre todo Areúsa.

Finalmente, los padres de Melibea escapan también al tipo convencional: el tierno paternalismo de Pleberio y la negligencia de la madre, Alisa, que deja a Melibea en manos de la alcahueta sin darse cuenta del peligro en el que la deja.

Otro logro importante de esta obra es la diversidad de interpretaciones que de ella se pueden hacer. Una de las más aceptadas ha sido la del judaísmo, planteado por M. Pelayo, que encontraba un escepticismo religioso y moral que parecía contradecir los principios ortodoxos afirmados por Rojas, judío converso, en las piezas preliminares. Esta afirmación se basa, sobre todo, en el llanto de Pleberio que, en ningún momento menciona la esperanza cristiana como consuelo del dolor por la pérdida de su hija.

Gilman aduce que las muertes no significan un castigo moral y que las alusiones a Dios y toda una serie de afirmaciones subvierten, en lugar de fundamentar, la moral cristiana. La lección de la obra sería una lección de nihilismo de un autor que rechaza el concepto de esperanza cristiana. Esta tesis es rechazada por otros especialistas como Nicasio Salvador, que afirma que esta interpretación se fundamenta tan sólo en el llanto de Pleberio; y sobre todo por Bataillon, quien se opone a la idea del judaísmo. Para él la moral cristiana domina toda la obra (una moralidad contra el loco amor y sus funestas consecuencias).

Otra interpretación es la posibilidad de un judío converso que toma su revancha mostrando cómo son los cristianos: egoístas, desleales, mentirosos… Sería un hombre resentido con los cristianos por el daño que le han hecho a su pueblo.

Alejada de estas ideas, otra teoría interesante es la que expone Maravall, quien considera la obra como una crítica social ante los cambios que se producen. Por lo que cree que Rojas escribe la obra para mostrar ese riesgo que estaba corriendo la sociedad en ese paso de la sociedad estática medieval a una sociedad moderna, capitalista.

Por último, Lida de Malkiel concibe la obra como creación, fruto de una voluntad artística.

Seguimos con la lengua y el estilo de la obra. En La Celestina confluyen la tendencia culta y la popular. Así pues, encontramos párrafos elocuentes, donde se busca el estilo elevado con la colocación del verbo al final, la utilización de latinismos y de construcciones latinas. Junto a estas construcciones, aparece la frase corta, llena de refranes y máximas, con un lenguaje llano que, por las necesidades del diálogo, presenta dramatismo y variedad. Lida de Malkiel ha señalado la mesura de Rojas en la utilización del estilo popular, pues evita la utilización del lenguaje de germanía o de dialectalismos. Las formas del diálogo son muy variadas y siempre ajustadas a la acción y funcionan como elemento de caracterización de los personajes. La modalidad de diálogo que más aparece son las réplicas breves, de gran naturalidad y modernidad.

Otros rasgos destacables son el uso del aparte y del monólogo, aunque no es muy abundante, pero que está distribuida de forma equilibrada a lo largo de la obra. Son importantes los monólogos para desvelar los conflictos interiores y la pintura de caracteres. Estilísticamente se caracterizan por la abundancia de apóstrofes e interrogaciones, por las frases largas, por las frecuentes antítesis y paralelismos y por el uso de refranes, máximas y alusiones eruditas.

Hay en esta obra un uso especial del saber libresco, sobre todo en el uso de falsos refranes, adaptaciones perfectas de “ejemplos” y “sentencias” al modo popular. En muchas ocasiones, los personajes hacen un uso cínico de algún refrán o sentencia que, arrancados de su original sentido, le sirven para justificar una causa inmoral.

Por último, la importancia de las imágenes. Las más utilizadas son las tradicionales de la poesía amatoria de los Cancioneros, derivadas de la religión, la sociedad feudal, la medicina y la guerra; así como las de la naturaleza, sobre todo relacionadas con los animales y el jardín.

El influjo de esta obra fue inmenso en autores como J. del Encina, Gil Vicente o Lope de Vega, sobre todo en La Dorotea. También vemos sus huellas en la novela picaresca y en el Quijote. Su fama fue tal que incluso tuvo varias continuaciones, entre ellas La segunda comedia de Celestina, de Feliciano de Silva; la Tercera parte de la tragicomedia de Celestina, de Gaspar Gómez de Toledo; la Tragicomedia de Lisandro y Roselia, de Sancho de Muñoz; La hija de la Celestina, de Salas Barbadillo, etc. Y entre las imitaciones contamos con obras como Penitencia de amor, de Pedro Manuel de Urrea, o la Eufrósina, de Jorge Ferreira de Vasconcelos.

Finalizaremos el tema con una breve reseña de algunas de las ponencias del “Congreso internacional del V Centenario de La Celestina”, editado por la Universidad de Castilla La Mancha, realizado en 2001 en Cuenca. La primera ponencia fue la titulada “La identidad de Fernando de Rojas”, de Nicasio Salvador Miguel, quien afirma que tiene el “pálpito” de que Fernando de Rojas debió de tener más que superficiales relaciones con la Facultad de Medicina, ya que el elemento de la brujería se explica según la perspectiva médica de la época.

Otra de las ponencias es la titulada “La última década de la labor ecdótica sobre La Celestina”, de Patrizia Botta, quien señala que ninguna obra de la literatura universal presenta tantas variantes y que es muy difícil una edición crítica y la reconstrucción del texto. Considera que la de Zaragoza, de 1507 es la edición más fiable.

A modo de conclusión, queremos reiterar la importancia de esta obra por su gran originalidad, por ser un reflejo perfecto de la crisis de los valores medievales y por su influjo posterior, llegando a constituir un nuevo género y anticipando, en buena medida, la novela picaresca.

 

 

La Celestina

 

TEMA 46 La Celestina

 

1.       INTRODUCCIÓN.

2.     CONTROVERSIAS DE LA CRÍTICA.

  •  
    • Las ediciones.
    • El género literario.
    • El autor.
    • La intencionalidad.

3. ARGUMENTO Y ESTRUCTURA.

  •  
    • Síntesis argumental.
    • Estructura argumental.

4. ANÁLISIS INTERNO DE LA CELESTINA.

  •  

5.                 LOS PERSONAJES.

  •  
    • La Celestina.
    • Calisto
    • Melibea.
    • Los criados.
    • Los padres.

6. VIDA DEL GÉNERO CELESTINESCO.

7. CONCLUSIONES FINALES.

 

 

 

1. INTRODUCCIÓN.

Todas las corrientes literarias venidas de los más opuestos derrames medievales, así como las nuevas tendencias que en el mundo de la vida y del arte había desatado o estimulado el Renacimiento, convergen hacia finales del s. XV en una felicísima fusión para dar origen al prodigio de “La Celestina“, la obra capital del s. XV y una de las más sobresalientes de toda nuestra literatura y aún de la universal. Menéndez Pelayo afirmaba que, de no existir El Quijote, La Celestina ocuparía el primer lugar entre los libros de imaginación compuestos en España. El personaje que da nombre a la obra figura al lado de las grandes creaciones humanas de todos los tiempos y países, y junto con Don Quijote, Sancho y Don Juan compone la gigante tetralogía de las incorporadas por España a la galería de tipos universales.

 

2. CONTROVERSIAS DE LA CRÍTICA EN TORNO A “LA CELESTINA“.

La Celestina es, sin duda, la obra española que mayores controversias han levantado en su interpretación, junto con el Libro de Buen Amor. Intentando que no acaparen la totalidad del tema nos centraremos en el problema que representan las ediciones, el género literario en el que se incluye, el autor o autores y la intencionalidad con que fue escrita.

Las ediciones.

Uno de los primeros problemas que plantea el estudio de La Celestina se centra en la cantidad y variedad de las ediciones conservadas de la obra. No podemos olvidar que la historia textual de La Celestina se caracteriza por un constante proceso de ampliación y que antes de que se entregase a los editores ya había corrido de forma manuscrita, según palabras de Fernando de Rojas.

La que se considera primera edición, hoy existente, fue impresa en Burgos en 1499. Se trata de un ejemplar único, carente de título, aunque todo apunta a que llevara el de Comedia de Calisto y Melibea, ya que está falto de la primera hoja, donde es posible que, además, se encontrara el “incipit” y el argumento general, y tampoco tiene los versos finales que aparecerán en todas las ediciones posteriores. El texto, pues, comienza directamente con el argumento del acto I y contiene sólo 16 actos.

El éxito hubo de ser grande, porque ya en 1500 encontramos una segunda (tal vez tercera) edición en Toledo que añade una “Carta del autor a un su amigo”, once octavas acrósticas y, al final, otras seis octavas de Alonso de Proaza, que había actuado como corrector de imprenta, en las que explica que en los versos acrósticos se desvela el nombre del autor. En 1501 se publica en Sevilla otra nueva edición. Estas ediciones, que añaden el título de Comedia de Calisto y Melibea, denominación genérica que se supone tuvo también la edición “princeps” de 1499, poseen dieciséis actos y se conservan en ejemplares únicos. Es posible que hubiera más ediciones hoy perdidas.

Muy poco tiempo después, sin embargo, aparece una nueva versión de la historia de Calisto y Melibea con importantes cambios textuales. Los más destacados son, por una parte, que el título de la portada es ahora Tragicomedia de Calisto y Melibea y, por otra, que pose veintiún actos. Los cinco actos nuevos, que se añadieron detrás del XIV de la Comedia, se deben, según confiesa el propio Rojas, a la petición de algunos lectores de que se alargase el deleite de los amantes. Aparte de estas dos innovaciones, se hacen varias adiciones extensas y algunas breves supresiones. En algunas ediciones se titula como “Tratado de Centurio” la materia nueva, dándole importancia a un personaje nuevo con este nombre. Asimismo, estas ediciones contienen un “explicit” en el que “concluye el autor aplicando la obra al propósito por que la acabó”, con el que se declara su orientación didáctica. De esta versión renovada existen seis ediciones que, según sus colofones rimados, pretenden ser de 1502 y publicadas respectivamente en Salamanca, Toledo y cuatro en Sevilla.

Para los editores, la Tragicomedia de Calisto y Melibea hubo de ser un verdadero tesoro, pues entre 1499 y 1634 se han calculado hasta 109 ediciones españolas, además de las 24 en francés, 19 en italiano, dos en alemán, una en latín clásico y hasta una en hebreo. Como se ve, su éxito es muy superior al que obtuvo El Quijote en el s. XVII. Desde muy temprano parece también que los lectores rechazaron el título y lo reemplazaron por el más popular de La Celestina, como se comprueba en el hecho de que Juan Luis Vives en 1523 y Juan de Valdés en 1535 citaran la obra con este título.

 

El género literario.

El segundo problema que ha levantado grandes disputas entre la crítica es el referido al género literario en que se puede incluir la obra, sobre todo, porque el título (Tragicomedia), la forma dialogada y la división en actos implican una función dramática que la obra no parece tener a primera vista. Para ser novela, sin embargo, presenta el inconveniente de la forma dialogada. No cabe duda, no obstante, que para sus autores y primeros lectores la obra pertenecía al género dramático, aunque no fuera representable en el escenario.

En el s. XVI el género de La Celestina no suscitó, como he dicho anteriormente, ninguna duda y fue considerada unánimemente una obra dramática. La única causa de discusión en aquel tiempo fue su denominación de “comedia” en las primeras impresiones, lo cual era inadmisible en pleno Renacimiento, porque se recordaba que la comedia clásica tenía un final feliz. Tampoco podía llamarse tragedia porque La Celestina tenía personajes de baja condición social. Por ello, Rojas, saliendo al paso de todas estas objeciones tituló su obra con el nombre de “tragicomedia”, valiéndose de un término empleado por Plauto para definir su Anfitrión

En el s. XVIII como no encajaba en las preceptivas clasicistas, especialmente por su extensión, que la hacía irrepresentable, dejó de considerarse teatro para ser definida con términos tan ambiguos como “novela dramática” o “novela dialogada”.

Menéndez Pelayo reacciona contra estas ambiguas definiciones afirmando rotundamente que “si es drama no es novela, y si es novela no es drama”. Considera que, aunque fue concebida para ser leída y no representada, todos sus medios, situaciones y caracteres son dramáticos. Sin embargo, M. Pelayo sin ningún pudor la incluye en sus Orígenes de la novela porque tanto influye en el teatro como en el drama (no cabe desdeñar el influjo que tuvo en la creación de la novela el realismo psicológico y ambiental de “La Celestina“).

Mª Rosa Lida critica duramente el término “novela dialogada”: “este híbrido concepto, que sólo pudo emanar de la incapacidad de la crítica dieciochesca para clasificar formas ajenas a la preceptiva tradicional”.

La crítica actual, como vemos está dividida a este respecto.

María Rosa Lida tomó decididamente partido a favor de su consideración como teatro: su larga extensión no podía considerarse obstáculo para su clasificación como obra dramática. Lo que sucede es que esto no significa que el autor o los primeros destinatarios hubieran pensado en la escenificación. Rojas no escribió su obra pensando en la representación, “por la sencilla razón de que no había entonces teatros en Europa” (Lida), pero la vida de su creación no se reduce al libro. Su plenitud como obra sólo se daría en la lectura dramatizada. La Celestina fue escrita para ser leída en voz alta, como leídas eran las tragedias de Séneca o las comedias humanísticas en Italia.

La teoría más difundida, sin embargo, expuesta por primera vez por MªRosa Lida en 1962, pero sugerida por Menéndez Pelayo, es la que interpreta a La Celestina como una “comedia humanística” (desarrollo lento, ambientes contemporáneos, personajes humildes, diálogos variados, sentencias y refranes, citas cultas…), al estilo de las que se estaban realizando en Italia. Lo que sucede es que estas comedias humanísticas italianas, siempre escritas en latín, descendían en línea directa de las comedias de Terencio y, a veces, de las de Plauto, aunque no seguían ciegamente a sus modelos.

En efecto, La Celestina tiene sus raíces en la “comedia” latina de Terencio. Como se sabe, las comedias terencianas servían con frecuencia de texto escolar en la Edad Media y el Renacimiento, y el propio Rojas, en los versos acrósticos, nos invita a notar la conexión de su obra con dicha comedia. Muchos elementos temáticos y formales, por otra parte, comprueban esta relación: el propósito de servir de aviso de los engaños de criados y alcahuetas, los resúmenes de los actos, la anonimia del lugar en que sucede la acción, el empleo de los apartes como rasgo de humor, la creación de los personajes… Respecto a este último rasgo, los personajes tienden a aparecer en parejas (Calisto y Melibea, Sempronio y Pármeno, Tristán y Sosia, Elicia y Areusa…), como en Terencio, y también como en el autor latino sus nombres personifican un rasgo esencial de su carácter (Calisto=hermosísimo; Melibea=dulce como la miel; Celestina=malvada “scelestus”; Pleberio=plebeyo…)

Como vemos nuestra obra no nace de la nada. Su genialidad no implica la carencia de una tradición que la posibilite. Como ha estudiado Lida, La Celestina parte de una fórmula dramática que arranca de la “comedia romana”, se prolonga en las “comedias elegíacas” medievales y concluye en la “comedia humanística”.

A pesar de todo, cuando comienza el desarrollo de la novela moderna, la crítica quiso ver en La Celestina una obra narrativa, más por la dificultad de interpretarla como texto dramático que por los rasgos puramente narrativos que pudieran hallarse. Hoy son abundantes los críticos que, como Alan Deyermond, piensan que, si bien en su origen es una tentativa de adaptar el género italiano en España, en su desarrollo tal idea queda desbordada, para acercarse más a los géneros novelísticos (“primera novela española”, la llama Deyermond). Y es que, en realidad, ningún género literario se adecua por sí sólo a las características de la obra.

Stephen Gilman llegó a la conclusión ya en 1945 de que la obra de Rojas era “agenérica”, es decir, algo distinto y anterior a que la comedia y la novela cristalizaran como géneros literarios. Un cierto hibridismo genérico sí parece observarse. Determinadas características narrativas, como la notificación directa y minuciosa de la realidad, así como el tratamiento del tiempo literario, más bien narrativo que dramático, se mezclan con la forma dialogada de la acción.

 

El autor.

Más controvertido, por el número de estudiosos que a ello se han dedicado, parece ser el problema del autor, en torno al cual se han levantado serias y arduas discusiones.

Como se sabe, la edición de 1499 apareció sin título y sin autor; las de 1500 y 1501, sin embargo, añadían unas octavas acrósticas y la “Carta del autor a un su amigo”, a través de las cuales descubrimos a Fernando de Rojas y conocemos su declaración de que él se había encontrado escrito el primer acto y decidió continuar la obra a partir de él.

En el s. XIX, sin embargo, se llega a dudar de la existencia de Rojas, hasta que Serrano y Sanz (1902) y Del Valle Lersundi (1929) demuestran con documentos su existencia y su autoría. Pero las palabras de Fernando de Rojas en las que declaraba que él había sido sólo el continuador de una obra ya comenzada no fueron aceptadas por toda la crítica. Menéndez y Pelayo, siguiendo las dudas expuestas por Leandro Fernández de Moratín y Blanco White, que se inclinaban por un solo autor, dada la unidad de estilo, defendió abiertamente la existencia de un solo autor y justificó la “mentira” de Rojas por su condición de judío converso y su miedo a la Inquisición. La ambigüedad moral e incluso su “existencialismo agnóstico” (Lida) eran una razón más para que una persona respetable y de elevada posición social se recatara de prohijarla, aunque no renunciara (narcisismo y orgullo de autor) a señalar indirectamente su paternidad –técnica literaria muy usada en la época-.

No vamos a entrar aquí en la polémica que ha enzarzado a tantos estudiosos ni a exponer todo lo dicho sobre la existencia de un autor único o dos autores. Los que defienden un solo autor se basan en la supuesta improbabilidad de que una obra tan singular pudiera ser creación de manos distintas, pero el lenguaje, las fuentes, los refranes… demuestran sin lugar a dudas la existencia de los dos autores. Esta última tesis fue defendida, como se sabe, por Menéndez Pidal y, a partir de él, pocos críticos opinan lo contrario.

Respecto a quién fue ese autor primero. Fernando de Rojas ofrece en los versos acrósticos citados y en la “Carta” los nombres de Rodrigo de Cota o de Juan de Mena. La atribución al autor del Laberinto de la Fortuna no parece hoy tan disparatada como hace unos años, tras descubrirse algunos escritos suyos libres de la prosa latinizante de su obra anterior, pero no parece probable, porque la fama de Juan de Mena en Salamanca no le hubiera permitido permanecer en el anonimato mucho tiempo.

La candidatura de Rodrigo de Cota parece más plausible, e incluso su Diálogo entre el Amor y un Viejo tiene ciertas conexiones con La Celestina, aunque el tema amoroso se trate en ambas obras de forma muy distinta. Miguel Marciales llega a afirmar sin dudas que Cota es el autor del primer acto, pero la verdad es que todavía se carece de pruebas que puedan ser consideradas como concluyentes. Por su parte, Peter E. Russell (edición de la obra en Cátedra, 1991) lanza la especulación de que sea el propio Cota el “su amigo” a quien Rojas dirige la carta famosa.

Biografía: de Fernando de Rojas poseemos hoy muchos documentos que prueban su existencia y dan a conocer aspectos importantes de su vida. Nació en La Puebla de Montalván (Toledo), era converso de la cuarta generación, estudia derecho en Salamanca, recibe el grado de Bachiller, se establece como jurista en Talavera de la Reina, donde reside el resto de su vida. Se casó con Leonor Álvarez de Montalván y tuvieron varios hijos. De estos datos se puede deducir que Rojas vive sin problemas como hombre de negocios y como jurista, lo que desmonta el tópico de un Rojas angustiado y preocupado por su sangre de converso. Lo curioso es que, tras el éxito de La Celestina, no volvió, que se sepa, a escribir ninguna obra más, y ni siquiera ésta fue una obra de la que él se sintiera especialmente orgulloso: a su muerte sólo cita un ejemplar en su biblioteca, y el mayor de sus hijos no lo quiso para sí, porque el valor del mismo era entonces de “diez maravedís”, el equivalente a medio pollo.

 

La intencionalidad.

Las opiniones al respecto las podemos reducir a cuatro posiciones principales:

  1. La defendida por Américo Castro y Stephen Gilman, conocida como tesis existencialista, que niega la intención moral de Rojas, debido al pesimismo y a la concepción epicúrea de los personajes. Ni que decir tiene que este pesimismo se ha relacionado con la condición de judío converso del autor. Los cristianos nuevos “habiendo abandonado una fe sin haber conseguido otra, se encontraron abandonados a sí mismos”. (Gilman). El nihilismo que se respira en La Celestina puede deberse al origen converso del autor pero también obedece a la época que le tocó vivir.

El universo de La Celestina está enraizado, por tanto, en el pesimismo medieval.

El pesimismo nace, en parte, de una sensación de fatalidad que hipoteca cualquier gozo y parece condenarle al fracaso de antemano. Recordemos que cuando en el largo parlamento desesperado de Pleberio, tras la muerte trágica de Melibea, lo que aparece es la desesperación ante la fatalidad de las desgracias acarreadas por el amor. La idea de fatalidad de las desgracias acarreadas por el amor. La idea de fatalidad está muy presente a lo largo de la obra; no se niega el amor, ni el placer, e incluso se insiste en el poder de su seducción y en la intensidad de los gozos que proporciona. Tal vez no haya que descartar la interpretación que ve a Fernando de Rojas como un judío converso, que construye su obra de acuerdo con los valores de esta clase, lo que ayudaría a explicar la presencia del fatum de sabor oriental en una época y una sociedad muy marcada por la presencia a lo largo de siglos de las tres comunidades : cristiana, mora y hebrea. Por eso, la opción moral que parece guiar al autor no pretende ser triunfalista: el amor es un engaño y la única realidad es la muerte.

El desenlace de la obra no puede resultarnos, en sentido, más estremecedor: todos los protagonistas, principales y secundarios (Calisto, Melibea, Celestina, Sempronio, Pármeno), hallan una muerte trágica.

Cualesquiera que fuesen sus concepciones de la vida y del amor, por muy grandes que fueran las diferencias sociales entre unos y otros, todos perecen al no haber sabido reprimir sus fuertes pasiones. A todos iguala la muerte, a los amos y a los criados, como sucede en las Danzas de la Muerte. En el laberinto intrincado de la vida los personajes van a ciegas camino de un destino que los acecha donde menos se lo esperan. El autor parece empeñado en demostrar hasta qué punto los cálculos humanos se desbaratan ante lo dispuesto por el sino. Los personajes tratan de sobrevivir en un mundo que saben caótico, pero yerran en sus pronósticos. Sus palabras y actitudes se vuelven a menudo en su contra. Los personajes del drama se

labran inconscientemente su propia tumba. Al empezar la obra, Sempronio se erige en patrocinador de Celestina ante Calisto, con ello inicia el camino que lo lleva a la muerte. Celestina labora con su tesón y sabiduría para amistar a Pármeno y Sempronio… así consigue unir a las personas que han de acabar con ella.

La ironía trágica verbal es una constante en la obra. Los personajes dicen cosas cuyo funesto significado se les oculta. Especialmente escalofriante es el anhelo del enamorado: “Jamás querría, señora, que amaneciese” (acto XIX). El deseo se cumple con fatal puntualidad: Calisto no volverá a ver amanecer.

 

  1. La encabezada por Marcel Bataillon, que, por el contrario, insiste en el sentido moralizador de la obra, escrita para que “fuera entendida y leída como una moralidad”. Hace hincapié en ver la obra como fábula moral dando valor determinante a lo que se lee en el “incipit”: “Fecha en aviso de los engaños de las alcahuetas e malos e lisonjeros sirvientes”. Las situaciones inmorales que se pintan, al llevar al desastre a los personajes, poseen una clara finalidad moralizadora. La misión última de la tragicomedia, dice Bataillon, es disuadir a los enamorados de un proceder indigno.

La Celestina parece estar escrita, según confesión del autor, para advertir a los locos enamorados y ponerlos en guardia frente a los peligros de lo dionisiaco y vital. La moralidad de la obra, tan brillantemente defendida por Bataillon, como hemos visto, tiene para nosotros ese significado. La pasión, lo vital y no reglado, arrastra hacia el caos. La tragicomedia nos muestra sus funestísimos resultados. Rojas, o quien fuere el autor de la obra, tenía sobrados motivos para preocuparse por el estado de la sociedad de su tiempo. Su drama ejemplifica las situaciones a que llega el desmoronamiento de la moral ascética que ha imperado hasta ese momento. En el “otoño de la Edad Media” se desata un vitalismo exacerbado y trágico, una conciencia de que no hay más realidad que la vivida y experimentada. Gurza lo ha expresado con exactitud: “Los personajes de La Celestina, verdaderos existentes, están conscientes de su existir solamente a través del fluir de su propia experiencia”. El sexo es “si no la única, la principal vía hacia la realización de la existencia del ser”.

Pero advirtamos que La Celestina no es un panfleto anarcoide o rusoniano, sino un libro profundamente pesimista; no hay felicidad para los hombres, la liberación es ficticia. Lo instintivo y vital lleva siempre en su seno lo mortal que, por falta de vallas normativas, se manifiesta con mayor violencia.

La muerte de la alcahueta es un buen ejemplo: cae en manos de aquellos a los que ha propiciado el camino del placer. La situación de Calisto y Melibea es similar. Se liberan de unas normas represivas para caer en una nueva esclavitud que los arrastra a nuevos dolores y a la muerte.

 

  1. La tesis de María Rosa Lida, apoyándose en las numerosas fuentes de que se sirve y en la tradición literaria en que se inserta, defiende la tesis del carácter artístico de la obra y los valores humanos de los personajes. Para Lida, La Celestina es ante todo una obra de arte. Por una parte, se opone a Marcel Bataillon, ya que si fuera una obra moral “no contendría caracteres, sino personificaciones ejemplares”. Su presunta intencionalidad didácticaestá tan velada que escapó a la mayoría de los lectores de su siglo y de los siguientes“. Por otra, rechaza las tesis de Américo Castro referentes a que la intencionalidad de la obra hay que ponerla en relación con la ascendencia judía de Fernando de Rojas, porque no hay en el texto razones que avalen que los sucesos narrados son contemplados desde la posición conversa de su autor.

 

  1. La tesis de Otis Green, que, aceptando la intención moral la obra, llama la atención de que son los convencionalismos del amor cortés los valores determinantes de las relaciones entre los personajes.

 

 

3. ARGUMENTO Y ESCTRUCTURA. (informativo)

 

Síntesis argumental.

Calisto, desdeñado por Melibea, se vales de Celestina, vieja alcahueta y bruja, que le ha recomendado su criado Sempronio. Pármeno, servidor fiel, intenta disuadir a su amo del empeño, pero es despedido con cajas destempladas; decide asociarse a Sempronio y Celestina para desplumar a su joven señor; a cambio, la vieja le proporcionará una manceba (Areusa) pues su compañero tiene ya relaciones con Elicia, una de las pupilas de la alcahueta (acto I).

Celestina, tras invocar al diablo (acto III), se dirige a casa de Melibea; le insinúa los motivos de la visita, pero la joven se indigna. Finalmente, consigue un cordón “que es fama que ha tocado las reliquias que hay en Roma y en Jerusalén” para sanar un fingido dolor de muelas de Calisto (acto IV). Entre tanto (actos VI-IX), sigue el proceso de corrupción de Pármeno. Ya ha conseguido a Areusa y ha trabado amistad con Sempronio. Cuando celebran un banquete en casa de Celestina, llega Lucrecia que llama a la vieja por orden de su señora Melibea. Ésta descubre a la alcahueta la pasión que siente por Calisto (acto X) y concierta una cita para la noche. Celestina corre a comunicar la buena nueva al enamorado (acto XI); como pago recibe una cadena de oro.

Los amantes se hablan a través de la verja del jardín y quedan concertados para la noche siguiente; los criados de Calisto van a casa de la alcahueta para repartirse la cadena; los tres compinches disputan sobre el reparto; la avaricia de Celestina exaspera a sus compañeros y la matan; al intentar huir de la justicia, saltan por una ventana y, moribundos por la caída, son apresados y ajusticiados (acto XII).

Calisto y Melibea viven su primer contacto erótico. En la “Comedia”, la muerte de Calisto se producía inmediatamente después (acto XIV). En la “Tragicomedia” la acción sigue con la intercalación del “Tratado de Centurio”, los cinco actos añadidos en las ediciones de 1502.

Elicia y Areusa, que han perdido a sus amantes, deciden vengarlos y para ello acuden a Centurio, un chulo fanfarrón que organiza una cuadrilla para dar un sobresalto a Calisto cuando vaya a visitar a Melibea (actos XV, XVII y XVIII).

Se produce el segundo encuentro de los amantes. Los rufianes concertados por Centurio tratan de asustar a los criados de Calisto, pero éstos se defienden y los ponen en fuga; su señor, que dormía en los brazos de Melibea, se intranquilizó y “quiso salir fuera”; en la oscuridad, tropieza y cae de la tapia; muere sin confesión (acto XIX). Melibea se suicida (acto XX) tras lamentarse de lo efímero y fugaz de sus amores.

El acto XXI está ocupado por el plano de Pleberio, padre de la joven protagonista, ante el cadáver de su hija.

 

Estructura argumental.

La Celestina centra su argumento en torno a la peripecia amorosa de Calisto y Melibea, la acción no tiene preámbulo; entramos de lleno en una situación crítica rápidamente expuesta por el autor: la pasión de Calisto, el desdén de Melibea y el recurrir a la vieja alcahueta. En el primer acto está todo planteado. A partir de aquí el proceso se desarrolla, pese a la extensión de la obra, vertiginosamente.

El nudo ocupaba en la versión primitiva los actos II al XI. En él se nos presentan dos casos de corrupción: el de Melibea y el de Pármeno. Como el que siembra vientos recoge tempestades, los perversores y los pervertidos tienen un fin desastroso. En la “Comedia”, la catástrofe final alcanzaba a los personajes capitales de forma casi simultánea; en tres actos sucesivos morían Celestina, Pármeno y Sempronio, Calisto y Melibea. Estábamos, pues, ante un claro final climático, resolución típica de la acción trágica.

La versión en 21 actos modifica el efecto de ese final, lo hace más complejo, le resta esquematismo. La intromisión de todo un submundo prostibulario en el proceso de los amores de los protagonistas permite que la obra tenga un primer clímax trágico y ejemplar en la muerte de Celestina y sus compinches; pero la acción no se precipita hacia su definitivo desenlace. Tras la intensidad de ese momento y de la primera noche de amor de Calisto y Melibea, asistimos a un conjunto de momentos cómicos a lo largo del “Tratado de Centurio”.

La figura del rufián cobarde es la clave de ese episodio marginal, pero dramáticamente necesario en la nueva estructuración de la trama. También es cómico el “quid pro quo” de Alisa, madre de la joven enamorada, que insiste en el “casto vivir y honesta vida” de su hija que no sabe “qué cosa sean hombres”. El mismo sentido tiene la simpleza de Sosia, criado de Calisto, que, instigado sutilmente por Areusa, cuenta todo lo que hace su señor en sus salidas nocturnas.

El sesgo cómico que ha cobrado la acción viene a cruzarse con lo trágico en el acto XIX; Sosia y Tristán, pajes de Calisto, ponen en fuga a Traso el Cojo y la cuadrilla preparada por Centurio, pero las voces hacen que el protagonista intente saltar precipitadamente la valla y se mate. La catástrofe se redoblará con el suicidio de Melibea.

 

 

4. ANÁLISIS INTERNO DE LA CELESTINA.

Vamos, a continuación, a detenernos en algunos problemas interpretativos de la obra en sí misma, especialmente los referentes al realismo social o literario, a la visión del mundo y a la concepción del amor que se advierten a lo largo de su argumento.

 

  1. El realismo.

El centro polémico alrededor del cual ha girado la contradictoria valoración de la obra ha sido siempre su carácter realista, unas veces utilizado a modo de sambenito que se colgaba a la obra, otras como motivo de alabanza, debido esencialmente a la sensación de modernidad que suele provocar en el ánimo de cualquier lector el concepto de realismo.

Más que de realismo, deberemos hablar de verosimilitud, que se presenta en la obra en dos niveles: el descriptivo y el psicológico.

En el primero, La Celestina se nos ofrece como un asombroso documento sobre la vida cotidiana en la España de las postrimerías del siglo XV: sabemos el modo de vida, las formas de vestir, el tipo de alimentación, los hábitos de la vida cotidiana, etc.

 

  1. La concepción del amor.

El amor, como se sabe, es el tema determinante, el eje de la obra, el que dicta y suscita el comportamiento de todos los personajes. Los dos únicos personajes que no resultan víctimas del amor son Pleberio y Alisa, los padres de Melibea, pero su papel en la obra es más simbólico, como portadores de los valores institucionales (la paternidad, la moral), que real.

La Celestina, como sacerdotisa de la realidad, domina todo el escenario, y sus advertencias, sus recuerdos y sus ardides ocupan gran parte del diálogo.

El modo de presentar el amor en La Celestina es complejo, ambiguo y a veces contrario a las ideas tradicionales recibidas por los jóvenes. Así, por ejemplo, en la literatura amorosa tradicional se respetaba cuidadosamente la separación de las clases sociales, atribuyendo a la clase alta doctrinas y refinamientos ante el amor que las capas bajas eran incapaces de experimentar, pero La Celestina, fiel a su postura subversiva ante los valores sociales establecidos, pone en tela de juicio la validez de esta distinción. Peter E. Russell ha destacado, sobre las demás, tres concepciones amorosas:

 

  1. Parodia del amor cortés:

Como es sabido, las doctrinas del amor cortés dominaban desde el siglo XII en adelante gran parte de la literatura amorosa y caballeresca europea. No es fácil suponer que tales doctrinas formaran una teoría consistente de aplicación universal, pero se pueden detectar algunos principios en común: el amante como vasallo de la dama; relación amorosa secreta; exclusión de la idea de matrimonio entre los amantes; perfección y divinización de la amada; sufrimiento amoroso que le causa placer al amador…

Desde el primer momento, los lectores de La Celestina, familiarizados con estas doctrinas, debían darse cuenta de que el caballero y la doncella eran figuras paródicas y por tanto ridículas, del amor cortés. Pero, Calisto, no tiene en absoluto la paciencia del amante cortesano, ni guarda el secreto de sus relaciones amorosas, y la divinización de Melibea le lleva hiperbólicamente a convertirla en “su Dios”. Este mismo papel paródico del amor cortés lo desempeña Melibea, aunque de una manera más restringida. En realidad, la relación amorosa entre Calisto y Melibea más parece propia del amor romántico, apasionado, que del amor cortés.

Todo parece indicar que se trata de una concepción escéptica del amor. El amor de Sempronio y Pármeno por Elicia y Areusa está claro que procura explícitamente el goce físico. Calisto y Melibea, aparentemente, utilizan un lenguaje más ideal y literario. Una rápida lectura nos podría conducir a la interpretación de que las diferencias sociales entre criados y amos engendran un concepto distinto de las relaciones amorosas. Sin embargo, las palabras que emplea Calisto son una muestra de los tópicos del lenguaje amoroso que durará hasta el siglo XVIII, e incluso podrían interpretarse como una burla del citado lenguaje, que aparentemente no sirve nada más que para encubrir intenciones y deseos más concretos.

 

  1. El amor como locura.

Al lado del amor cortés y entremezclado con él, La Celestina maneja también una doctrina acerca del amor apasionado que, con el apoyo de teólogos, moralistas y médicos de la Edad Media y del Renacimiento representa el punto de vista ortodoxo sobre el asunto. Era el “loco amor” que el Arcipreste de Hita y gran número de tratadistas habían denunciado en sus obras. Este amor apasionado no se distinguía de la lujuria, y era una manifestación auténtica de la locura. Tratados de medicina de la época colocaban el loco amor entre los cinco tipos de demencia humana.

Calisto, por tanto, no posee una locura metafórica, sino real, y sus actuaciones y palabras, como continuamente insisten los que le rodean, exhiben un personaje con todas las características de un loco de verdad.

Melibea, por s

RESUMEN DEL LAZARILLO POR TRATADOS

Filed under: La Celestina y El Lazarillo — inpema at 5:56 pm on Viernes, octubre 31, 2008

TRATADO PRIMERO

El primer tratado empieza con que, nos explica que Lazarillo se llama Lázaro de Tormes, porque nació en el río Tormes, su padre ha sido ladrón y su madre y el viven en Salamanca. Más tarde su madre se casó con un hombre negro, con el cual tuvieron un hijo, que Lázaro cuidaba.

Unos días mas tarde, solía venir abundantemente, un ciego, el cual la madre le dijo que cuidará de él, su madre se despidió de Lázaro, aquí empezaron una nueva amistad.

Al salir de Salamanca el ciego dijo a Lázaro que acercara el oído a unos toros de piedra que habían, él lo acercó y el ciego le metió una calabazada que le duró tres días, el dolor.

Lázaro se moría de hambre, por el ciego que apenas le daba de comer, entonces se tenía de idear algo para no pasar hambre.

Uno de sus inventos entre comillas, fue que cogió una botella de vino y hizo un boquete el cual tapó con cera y cuando se derretía entonces podía beber un poco. Cuando el ciego se enteró la Lázaro le cayó una de buena.

Todo acabó cuando Lázaro, le dijo al ciego que había un charco grande, entonces tenía que saltar, el ciego le hizo caso y se estampó contra un pilar, entonces Lázaro se las piró.

 

TRATADO SEGUNDO

Una vez que Lázaro se fue del ciego, encontró a un clérigo que necesitaba un ayudante para dar misa, él no se lo pensó dos veces y se fue con él. El clérigo era un avaricioso, y también comía mal con él. Una vez Lázaro encontró la llave donde el clérigo escondía el pan, él la usaba, cuando el clérigo veía que faltaba pan, y preguntaba a Lázaro que pasaba él contestaba que alomejor era unos ratones que entraban por los boquetes de esa caja. Al cabo de poco el clérigo puso unas trampas para coger el supuesto ratón, al ver que no sucedía nada, sospecho de una culebra.

Lázaro, tenía miedo a que el clérigo le descubriese entonces, él se ponía en la boca la llave, hasta que una noche hacia ruido y el clérigo se levantó y le metió un mamporro a Lázaro.

TRATADO TERCERO

Lázaro al llegar a Toledo, se encuentra con un escudero, sólo por ver como iba vestido Lázaro se va con él sin pensarlo dos veces, eso es lo que pensaba él, porque cuando llegó a su casa era una chabola entre comillas, era oscura, húmeda…

Este amo se parecía igual que a los anteriores, Lázaro pasaba hambre con éste también. Lázaro además de espabilarse por propio pie, también tuvo que ayudar al escudero. El escudero debía cosas al tío de la casa, entonces dijo que viniera en un momento ya que él iba ala plaza, ellos vinieron pero él no. A Lázaro le dijeron que pagará y el no contestó. Lázaro llegó al una conclusión y es que su amo lo abandonó. Mas tarde se fue.

TRATADO CUARTO

Sus vecinas llevaron a Lázaro al un fraile de el cual era muy recto, el fraile era muy caminador, hasta que se cargó los zapatos y regaló unos a Lázaro, entonces Lázaro esta cansado de seguirlo a todas partes y se fue, además porque era demasiado recto.

TRATADO QUINTO

Ahora Lázaro se encuentra con un Buldero, que estafa a la gente y los tima, por tanto, Lázaro se fue de ese amo a encontrar otro.

 

TRATADO SEXTO

El próximo amo de Lázaro era un pintor, pero este le duró muy poco. Un día Lázaro entró en una iglesia, donde encontró su amo nuevo un capellán, el cura éste le dio un asno a Lázaro mas unos cántaros para ir a vender agua a la ciudad. En este trabajo era cuando Lázaro tenía que cobrar y cobraba dinero. Así, estuvo cuatro años, los cuales los pasó ahorrando, y mejoro su apariencia, y después de esto él deja al cura y su oficio.

TRATADO SÉPTIMO

A su amo alguacil, le abandonó rápidamente ya que su trabajo era muy peligroso. Lázaro se casó con al criada del arcipreste de San Salvador. Se formaron unos cuentos del arcipreste. Lázaro interviene en los rumores de felicidad. Finalmente llega a un período en su vida, que es el mejor que tiene.