El blog de Inma

Donde la lengua y la literatura son importantes

VIDA BOHEMIA

Filed under: Vida bohemia de escritores del s.XX — inpema at 2:03 pm on Jueves, febrero 26, 2009

Muñoz Alonso en la introducción de La casa de Bernarda Alba de Lorca dijo: “Trabó una fructífera amistad con muchos de los poetas […]; Lorca ofrece una visión apocalíptica del mundo moderno […]; en su obra La frustración del ser humano enfrentado a fuerzas que le impiden alcanzar con plenitud del amor […]; el amor y la muerte se funden con la expresión de la intimidad […]”.

Antonio Oliver Belmas, en la introducción de la Primera Antología de Rubén Darío comenta: “Rubén Darío fue el primer ministro plenipotenciario de Nicaragua […]; Es, sin duda, el más completo de los actuales poetas españoles […]”.

LITERATURA DE TERROR

Filed under: Literatura de terror — inpema at 2:03 pm on Jueves, febrero 26, 2009

José María Latorre, en su obra Una sombra blanca, dice: “No es más que un muerto, y un muero no puede hacer nada […], encima de un sillón reposaban dos esqueletos elegantemente ataviados con faldas festoneadas de oro […], debieron ser dos damas en que la muerte había sorprendido […], no debo asustarme, los muertos no pueden moverse […].

El mismo autor en La leyenda del segundo féretro nos dice: “Parece ser que siempre ha vivido mucha gente aquí; es ahora cuando estamos… menos cinco, desde la muerte de mano […]; Esta noche seremos menos siete muertos, una multitud […]”.

CREPÚSCULO

Filed under: Crepúsculo — inpema at 2:02 pm on Jueves, febrero 26, 2009

Este fragmento ha sido extraído del segundo libro de la saga “Crepúsculo”, Luna nueva, de la autora Stephenie Meyer (2004): “Él pareció desconcertado. Me acarició la mejilla suavemente con la mano. No parecía darse cuenta de que yo intentaba hacerle retroceder. Para el progreso que estaba haciendo, hubiera dado igual que hubiese empujado las paredes del callejón. El reloj sonó sin que él reaccionara [...]“.

MUJERES Y LITERATURA

Filed under: Mujeres y Literatura — inpema at 1:59 pm on Martes, febrero 10, 2009

La autora Juliana Boersner en el artículo “Una celebración de cumpleaños desde El Faro” dice: “Virginia es, hoy en día, una de las figuras literarias más importantes en occidente y su nombre está ligado inextricablemente al grupo de Bloomsbury, del que formaban parte connotados nombres de la filosofía y de la literatura que marcaron el siglo XX. Además de su esposo, Leonard Woolf, con quien fundó la editorial Hoghart Press, estaban los filósofos Bertrand Russell y Ludwig Wittgenstein, entre otros.

Pero además de su cumpleaños, hay otro aniversario importante este 2007, y es el de los 80 años de la publicación de su novela Al Faro”.

AUTORÍA DEL LAZARILLO

Filed under: La Celestina y El Lazarillo — inpema at 11:43 pm on Jueves, febrero 5, 2009

El estudioso Rafael Macario Ortega, en el artículo “El autor del Lazarillo de Tormes” de la revista número 7, volumen 1, de marzo de 2004, nos habla del perfil que debe cumplir cualquier posible autor de la obra para que su candidatura sea plausible, diciendo así: “Sin embargo, no hay duda de que el autor tuvo que ser un hombre muy instruido, gran conocedor de la vida y de tendencias erasmistas. El caudal de este río de tinta sigue aumentando y parece lejos de su desembocadura […]”.

LA ADQUISICIÓN DEL LENGUAJE EN LOS NIÑOS

Filed under: Cómo se aprende a hablar — inpema at 11:43 pm on Jueves, febrero 5, 2009

Piaget dice: “El lenguaje del niño de 3 a 6 años es, ante todo, egocéntrico, como lo es su pensamiento; de ahí, la importancia del monólogo. Este lenguaje se caracteriza por cuatro ideas fundamentales: el niño habla de sí mismo y para sí mismo, no le importa quien sea el interlocutor y no se pone en su punto de vista, escoge un interés paciente y no trata de informar al interlocutor”.

 

LA CIUDAD DE SORIA Y SU LITERATURA

Filed under: Soria y sus escritores — inpema at 11:42 pm on Jueves, febrero 5, 2009

El autor de La vida de Machado dice acerca la poética de éste: “A Machado le había impresionado la contundencia de la metáfora. La colocación del verso al inicio de una secuencia de poemas agrupados bajo el título ‘Del camino’, constituye todo un mensaje: vivimos en el tiempo, en el cambio constante e inevitable, y la vida no es más que un interminable ir caminando hacia la muerte. La postura permanente de Machado ante el hecho de la mortalidad será de resignación estoica. […]”

 

EL IMPACTO DE EL CÓDIGO DA VINCI

Filed under: El código Da Vinci — inpema at 11:42 pm on Jueves, febrero 5, 2009

Tomas Roeser, escritor del periódico “Chicago Sun Times”, critica al libro El código dan Vinci con la siguiente frase: “Más que un libro es una mentira tan grande como El Luvre. […]”

José María Carrascal, escritor del periódico “La Razón”, realiza la siguiente pregunta a los lectores: “María Magdalena, ¿esposa o pecadora?”.

 

INFLUENCIAS DE DON QUIJOTE

Filed under: El Quijote — inpema at 11:41 pm on Jueves, febrero 5, 2009

Honoré Daumier afirmó lo siguiente respecto a las interpretaciones de Don Quijote: <<Miguel de Cervantes proporcionó en 1615, por boca de Sancho, el primer informe sobre la impresión de los lectores, entre los que “hay diferentes opiniones: unos dices: ‘loco, pero gracioso’; otros, ‘valiente, pero desgraciado’; otros, ‘cortés, pero impertinente’.”>>

 

LOS CUENTOS INFANTILES – CAPERUCITA ROJA

Filed under: Cuentos infantiles — inpema at 11:40 pm on Jueves, febrero 5, 2009

El final que todos conocemos de Caperucita Roja es de los hermanos Grimm; dice así:

“- Abuela, ¡qué brazos tan grandes tienes!

- Es para abrazarte mejor, hija mía.

- Abuela, ¡qué piernas tan grandes tienes!

- Es para correr mejor, hija mía.

- Abuela, ¡qué orejas más grandes tienes!

- Es para oírte mejor, hija mía.

- Abuela, ¡qué ojos tan grandes tienes!

- Es para verte mejor, hija mía.

- Abuela, ¡qué dientes tan grandes tienes!

- ¡Para comerte mejor, hija mía!

Suerte que por allí cerca estaba el leñador y, una vez que el lobo se la había comido, entró, mató al lobo, le rajó el estómago y sacó a Caperucita y a su abuelita”.

Sin embargo, este otro final, escrito por Perrault, quiere dar una lección a Caperucita:

“-Abuela, ¡qué brazos tan grandes tienes!

- Es para abrazarte mejor, hija mía.

- Abuela, ¡qué piernas tan grandes tienes!

- Es para correr mejor, hija mía.

- Abuela, ¡qué orejas más grandes tienes!

- Es para oírte mejor, hija mía.

- Abuela, ¡qué ojos tan grandes tienes!

- Es para verte mejor, hija mía.

- Abuela, ¡qué dientes tan grandes tienes!

- ¡Para comerte mejor, hija mía!

Y diciendo estas palabras, este lobo malo se abalanzó sobre Caperucita Roja y se la comió”.

 

ANTONIO MACHADO Y SUS CIUDADES

Filed under: Antonio Machado y sus ciudades — inpema at 11:40 pm on Jueves, febrero 5, 2009

En la Wikipedia encontramos acerca de la biografía de Antonio Machado: “Antonio Machado nació el día 26 de julio de 1875 en Sevilla. Fue el segundo de cinco hermanos de una familia liberal. Su padre, Antonio Machado Álvarez “Demófilo”, amigo de Joaquín Costa y de Francisco Giner de los Ríos, publicó numerosos estudios sobre el folclore andaluz y gallego. Su madre, Ana Ruiz. Su abuelo, Antonio Machado Núñez, era médico y profesor de Ciencias Naturales. En 1883, su abuelo es nombrado profesor de la Universidad Central de Madrid y toda la familia se traslada con él a dicha ciudad. Antonio Machado completa entonces su formación en la célebre Institución Libre de Enseñanza, fundada por Francisco Giner de los Ríos. Machado interrumpe varias veces sus estudios, afectado por los problemas económicos de su familia tras la muerte de su padre por tuberculosis en 1893. El influjo familiar y su centro de estudios marcaron su camino intelectual. En 1899, Antonio Machado viaja a París, donde vive su hermano el poeta Manuel, con quien en lo sucesivo emprenderá una carrera conjunta de autores dramáticos”.

 

EL CID EN REQUENA

Filed under: El Cid en Requena — inpema at 12:45 am on Domingo, febrero 1, 2009

<<Su lugar de nacimiento es sólo señalado por el Cantar de Mío Cid a 10km de Burgos, en un pueblo conocido como Vivar del Cid. […]

Fue educado junto al infante Sancho, hijo del rey Fernando I, quien le nombró alférez real. […]

El nuevo monarca […] le concedió la mano de su sobrina. […] No obstante, una expedición a tierras toledanas sin permiso real puso en peligro las negociaciones de Alfonso VI […]. Esto provocó su destierro de Castilla y la confiscación de sus posesiones.

El Campeador ofreció sus servicios, pero, al ser rechazado, decidió ayudar a al-Muqtadir. […]

En 1086, la derrota de Alfonso VI frente a los almoravides propició la reconciliación del monarca con Rodrigo Díaz.>>

LITERATURA FANTÁSTICA

Filed under: Literatura fantástica — inpema at 12:45 am on Domingo, febrero 1, 2009

<<¿Por qué es fantástico? El lector de este cuento difícilmente puede asumir el hecho irreal que aquí se produce.

Éste acontece de manera imprevista y repentina.

No es un hecho que simplemente se asume y se prosigue con la lectura, sino que cambia sin aviso todas las leyes lógicas que, hasta el momento en el que se produce el hecho, se podían aplicar perfectamente.>>

LOS TRES CERDITOS

Filed under: Cuentos infantiles — inpema at 3:26 pm on Jueves, enero 29, 2009

“Los tres cerditos con su mamá”

El tercer cerdito construye la casa de ladrillos.

El lobo cae en la cazuela.Los tres cerditos es una fábula con personajes animales personificados. Las primeras ediciones datan del siglo XVIII, pero se piensa que la historia es mucho más antigua. La historia ganó significado en el folclore universal gracias a la versión de dibujos animados hecha por Walt Disney en 1933.

 

Otra versión muy popular de dibujos animados es looney toons donde los cerditos son músicos y sobreviven al refugiarse en la casa del tercer cerdito. Finalmente el lobo trompetista se une al grupo formando todos una banda de jazz.

 

                                              ==Historia==

Había una vez tres cerditos que eran hermanos, y se fueron por el mundo a buscar fortuna. A los tres cerditos les gustaba la música y cada uno de ellos tocaba un instrumento. El más pequeño tocaba la flauta, el mediano el violín y el mayor tocaba el piano…

 

A los otros dos les pareció una buena idea, y se pusieran manos a la obra, cada uno construyendo su casita. – La mía será de paja – dijo el más pequeño-, la paja es blanda y se puede sujetar con facilidad . Terminaré muy pronto y podré ir a jugar. El hermano mediano decidió que su casa sería de madera: – Puedo encontrar un montón de madera por los alrededores, – explicó a sus hermanos, – Construiré mi casa en un santiamén con todos estos troncos y me iré también a jugar. El mayor decidió construir su casa con ladrillos. – Aunque me cueste mucho esfuerzo, será muy fuerte y resistente, y dentro estaré a salvo del lobo. Le pondré una chimenea para asar las bellotas y hacer caldo de zanahorias.

 

Cuando las tres casitas estuvieron terminadas, los cerditos cantaban y bailaban en la puerta, felices por haber acabado con el problema: -¡No nos comerá el Lobo Feroz! – ¡En casa no puede entrar el Lobo Feroz! De detrás de un árbol grande surgió el lobo, rugiendo de hambre y gritando: – Cerditos, ¡os voy a comer! Cada uno se escondió en su casa, pensando que estaban a salvo, pero el Lobo Feroz se encaminó a la casita de paja del hermano pequeño y en la puerta aulló: – ¡Soplaré y soplaré y la casita derribaré! Y sopló con todas sus fuerzas: sopló y sopló y la casita de paja se vino abajo. El cerdito pequeño corrió lo más rápido que pudo y entró en la casa de madera del hermano mediano. – ¡No nos comerá el Lobo Feroz! – ¡En casa no puede entrar el Lobo Feroz! – cantaban desde dentro los cerditos. De nuevo el Lobo, más enfurecido que antes al sentirse engañado, se colocó delante de la puerta y comenzó a soplar y soplar gruñendo: – ¡Soplaré y soplaré y la casita derribaré! La madera crujió, y las paredes cayeron y los dos cerditos corrieron a refugiarse en la casa de ladrillo del mayor. ¡No nos comerá el Lobo Feroz! – Cantaban los cerditos. El lobo estaba realmente enfadado y hambriento, y ahora deseaba comerse a los Tres Cerditos más que nunca, y frente a la puerta bramó: – ¡Soplaré y soplaré y la puerta derribaré! Y se puso a soplar tan fuerte como el viento de invierno

 

Sopló y sopló, pero la casita de ladrillos era muy resistente y no conseguía su propósito. Decidió trepar por la pared y entrar por la chimenea. Se deslizó hacia abajo… Y cayó en el caldero donde el cerdito mayor estaba hirviendo sopa de nabos. Escaldado y con el estómago vacío salió huyendo hacia el lago

 

Los cerditos no le volvieron a ver. El mayor de ellos regañó a los otros dos por haber sido tan perezosos y poner en peligro sus propias vidas, y si algún día vais por el bosque y veis tres cerdos, sabréis que son los Tres Cerditos porque les gusta cantar: – ¡No nos comerá el Lobo Feroz! – ¡En casa no puede entrar el Lobo Feroz!!!

Fuente: wikipedia

CITA – MÉDICOS Y LITERATURA

Filed under: Médicos y Literatura — inpema at 7:51 pm on Jueves, enero 22, 2009

<<Algunos están convencidos de que el ejercicio de la medicina influye en la escritura (…).

“Harto ya de alabar tu piel dorada,

tus externas y muchas perfecciones,

canto al jardín azul de tus pulmones

y a tu tráquea elegante y anillada.

Canto a tu masa intestinal rosada

al bazo, al páncreas, a los epiplones…”.

El poema que conserva aún hoy su audacia se titula “Soneto de tus Vísceras” y lo escribió Baldomero Fernández Moreno, que en 1924 decidió abandonar la medicina para siempre. Para él, ambas vocaciones, la médica y la literaria, estuvieron reñidas entre sí. (…) a veces una de las pasiones ayuda a sobrellevar la otra.

Hace aproximadamente cinco años comenzó a funcionar la sede argentina, con aproximadamente 120 médicos que escriben. (…) Está claro que no es únicamente un pasatiempo para distraer tensiones y en el taller se desarrollan vocaciones verdaderas.>>

 

CITAS – EL CÓDIGO DA VINCI

Filed under: El código Da Vinci — inpema at 7:50 pm on Jueves, enero 22, 2009

“La novela mezcla realidad y ficción en forma de docudrama y arroja conjeturas sin fundamento contra el catolicismo”.

Por Thomas Roeser, Chicago Sun Times, 27 de septiembre de 2003.

 

“Sus errores de bulto sólo pueden no llamar la atención del lector poco instruido”.

Por Celia McGee, New York Daily News, “Código caliente, crítica ardiente”, 4 de septiembre de 2003.

 

CITA – EL QUIJOTE

Filed under: El Quijote — inpema at 7:49 pm on Jueves, enero 22, 2009

“La lectura de El Quijote y el efecto de admiradores y estudiosos de la obra resultaron es un fenómeno que poco a poco fue más grande”.

CITA – CUENTOS INFANTILES

Filed under: Cuentos infantiles — inpema at 7:49 pm on Jueves, enero 22, 2009

<<La esposa del noble se entera de la existencia de los hijos bastardos de su marido, los hace prender y los entrega a su cocinero, con la orden de que degüelle a los dos pequeños y con sus carnes prepare un sabroso guisado. Y cuando su esposo casi ha terminado lo que hay en su plato, ella le anuncia malignamente: “¡Te estás comiendo lo que es tuyo!”.

Durante algún tiempo, el noble cree haberse comido a sus hijos pero resulta que el cocinero, hombre de buen corazón, puso a salvo a los pequeños gemelos y los sustituyó por carne de cabra. La enfurecida esposa ordena que Talía*, también capturada, sea quemada viva en una hoguera, pero la Bella Durmiente es salvada en el último instante por el padre de sus hijos.>>

Charles Perault, La Bella Durmiente.

CITA – MUJERES ESCRITORAS

Filed under: Mujeres y Literatura — inpema at 11:59 pm on Miércoles, enero 21, 2009

“Otro hecho gravísimo que, como vimos, ya denunciaba en 1866 Rosalía de Castro: la atribución de las obras de las mujeres a sus maridos. Es célebre el caso de María Lejárraga, autora de las obras firmadas por Gregorio Martínez Sierra, su marido. O el hecho de que a Zelda Fitzgerald fuera su marido quien le prohibió publicar su Diario porque él lo necesitaba para su propio trabajo…”.

CITA – A. MACHADO

Filed under: Antonio Machado y sus ciudades — inpema at 11:58 pm on Miércoles, enero 21, 2009

“La poética de Antonio Machado es muy característica. Para él la poesía se aleja de la concepción modernista de que ésta es meramente forma y la suma de las artes. No importa tanto la forma, la musicalidad, la buena rima, si no se cuenta nada íntimo y personal. El verbo es lo más importante, porque expresa el tiempo, la temporalidad que él considera esencial. (…)

Pero no desdeña algunos de los ropajes modernistas, aunque sin abusar de los mismos, usa una compleja red de símbolos personales (…) y aporta una nueva estrofa, la silva arromanzada, compuesta por versos imparisílabos de arte mayor y menor, incluidos alejandrinos de 7 + 7, con rima asonante en los pares.

La poesía (…) es la expresión íntima del sentimiento personal del poeta, pero, aunque íntima, pretende ser universal: es (…) un diálogo de un hombre con el tiempo de cada uno. El poeta pretende eternizar ese tiempo objetivo para que permanezca vivo el tiempo psíquico del poeta, para que sea universal.

Para él esto es una deshumanización que no comparte. La poesía debe hablar con el corazón. Sus versos trasuntan siempre un ánimo melancólico, callado, de hombre taciturno, que pareciera vivir, solamente, inmenso en la belleza de su universo lírico.”

CITA – BELLEZA FEMENINA

Filed under: Prototipo de mujer en Literatura — inpema at 11:58 pm on Miércoles, enero 21, 2009

Himno a la belleza

“Contienes en tus ojos el poniente y la aurora;

derramas perfumes como una noche de tormenta,

tus besos son como un filtro y una ánfora tu boca

que hace cobarde al héroes y valiente al niño […]”.

CITA – SORIA

Filed under: Soria y sus escritores — inpema at 11:58 pm on Miércoles, enero 21, 2009

“Cambiar de horizontes, combinar método de vuelo y de atmósfera, es provechoso a la salud y a la inteligencia”.

G. A. Bécquer

CITA – LA CELESTINA

Filed under: La Celestina y El Lazarillo — inpema at 11:57 pm on Miércoles, enero 21, 2009

El profesor Víctor Infantes sostiene que “el acróstico famoso que viene en este libro (…) puede ser incluso una broma. Además, se supone que alguien que ha escrito La Celestina ha tenido que leer una serie de cosas y ninguna de ellas se encuentra en su biblioteca. Quizás no sea éste Fernando de Rojas”.

CITAS – CREPÚSCULO

Filed under: Crepúsculo — inpema at 11:57 pm on Miércoles, enero 21, 2009

“Con todo y eso, a decir verdad, en nuestros días razón y amor no hacen buenas migas”.

Amanecer, Stephenie Meyer

“Un beso verdadero puede ser tan mortal como la mordida de un vampiro, pero a quién le importaría morir tras sentir la pasión de un amor puro y sincero”.

El sueño de una noche de verano, William Shakespeare

Combina música y juegos con enseñanza de español

Filed under: Música y Literatura — inpema at 11:02 pm on Viernes, enero 9, 2009

La educadora peruana Susy Dorn ha creado un sistema de inmersión en español para niños que combina música, títeres, pintura y baile para hacer de la enseñanza de este idioma un experiencia divertida.

 

Let’s play in Spanish (Juguemos en español) nació hace 10 años cuando esta licenciada en Educación de la Universidad Católica de Lima encontró que habían pocas opciones didácticas en su idioma en el área de la bahía de San Francisco. “No había algo que juntara todo, teatro, música, pintura y juegos”, dijo en entrevista con Efe Dorn, quien comenzó su programa en casa de una amiga con ocho niños.

 

“La voz se empezó a correr” y hoy día unos 700 niños, desde los 10 meses de edad y hasta los siete años, asisten a las clases de Let’s play in Spanish en las ciudades de San Francisco, Campbell, Santa Cruz, Palo Alto y Saratoga. Cada clase de una hora se basa en una canción que integra vocabulario y conceptos y se desarrolla en diferentes estaciones. Los niños van pasando ordenadamente por cada estación que les refuerza el tema del día con música, juegos, pintura, títeres, etc.

 

“La idea es que aprendan jugando, que se diviertan”, sostuvo la maestra, de 34 años, quien destacó la efectividad de la música en el sistema de aprendizaje.

 

Dorn, quien canta y toca guitarra, compuso e interpreta todas las canciones de los cinco discos con sus respectivos libros en los que se basa el programa e hizo los arreglos a temas tradicionales latinoamericanos en el álbum de Navidad. También ha sacado dos DVD.

 

San José (EE.UU.), EFE

ESQUEMA DE TRABAJO

Filed under: El código Da Vinci — inpema at 1:37 am on Lunes, enero 5, 2009

1)      El autor y el libro

2)    Leonardo Da Vinci

3)    Críticas al libro y a la película

4)    La película

5)    Otros libros criticados

ESQUEMA DE TRABAJO

Filed under: Prototipo de mujer en Literatura — inpema at 1:37 am on Lunes, enero 5, 2009

1)      Edad Media: poetas, poesías, fotografías y pinturas.

2)    Renacimiento: poetas, poesías, fotografías y pinturas.

3)    Barroco: poetas, poesías, fotografías y pinturas.

4)    Siglo XVIII (Neoclasicismo): poetas, poesías, fotografías y pinturas.

5)    Romanticismo: poetas, poesías, fotografías y pinturas.

6)    Realismo: poetas, poesías, fotografías y pinturas.

7)    Siglo XX: poetas, poesías, fotografías y pinturas.

ESQUEMA DE TRABAJO

Filed under: Crepúsculo — inpema at 1:36 am on Lunes, enero 5, 2009

LITERATURA DE VAMPIROS Y HOMBRES-LOBO: CREPÚSCULO

1)      Vampiros

2)    Hombres-lobo

 

ESQUEMA DE TRABAJO

Filed under: La Celestina y El Lazarillo — inpema at 1:35 am on Lunes, enero 5, 2009

1.       Introducción

2.     Desarrollo

2.1.            El Lazarillo: ediciones e hipótesis sobre su autoría (de menor y de mayor peso)

2.2.          La Celestina: ediciones y versiones, el acróstico e hipótesis de autoría.

3.     Conclusión

ESQUEMA DE TRABAJO

Filed under: Soria y sus escritores — inpema at 1:34 am on Lunes, enero 5, 2009

1)      Historia de Soria

2)    Autores nacidos en Soria

3)    Autores que emigran a Soria

4)    Leyendas sobre la ciudad de Soria

ESQUEMA DE TRABAJO

Filed under: Literatura fantástica — inpema at 1:34 am on Lunes, enero 5, 2009

1)      Personajes fantásticos de la Literatura: vampiros, hombres-lobo y otros.

2)    Drácula de Bram Stoker

3)    Harry Potter de J. K. Rowling

4)    Las crónicas de Narnia de C. S. Lewis

5)    El hobbit y  El Señor de los anillos de J. R. R. Tolkien

ESQUEMA DE TRABAJO

Filed under: El Quijote — inpema at 1:33 am on Lunes, enero 5, 2009

1)      Relevancia del Quijote

2)    Reacciones ante El Quijote

3)    El realismo del Quijote

4)    La temática del Quijote

5)    Conocimientos de los famosos sobre el Quijote

6)    Curiosidades del Quijote

7)    Don Quijote en otros idiomas

8)    El arte relacionado con el Quijote

9)    Las técnicas narrativas de Cervantes

ESQUEMA DE TRABAJO

Filed under: Cómo se aprende a hablar — inpema at 1:32 am on Lunes, enero 5, 2009

1)      Introducción

2)    Lenguaje infantil: adquisición y desarrollo.

3)    Etapas y adquisición del lenguaje infantil

4)    Lenguaje del niño: problema del lenguaje.

5)    Relación del lenguaje con el sistema auditivo y su influencia en la adquisición del lenguaje.

6)    Evaluación del lenguaje

7)    Conclusión

8)    Bibliografía

ESQUEMA DE TRABAJO

Filed under: El Cid en Requena — inpema at 1:32 am on Lunes, enero 5, 2009

1)      Biografía del Cid

2)    Lugares por donde pasó

3)    El Cid en Requena

ESQUEMA DE TRABAJO

Filed under: Médicos y Literatura — inpema at 1:31 am on Lunes, enero 5, 2009

1)      Escritores más importantes

2)    Vocabulario, recursos y géneros.

3)    Obras importantes

4)    Biografía de un escritor

ESQUEMA DE TRABAJO

Filed under: Literatura fantástica — inpema at 1:30 am on Lunes, enero 5, 2009

1)      Relatos con acontecimientos irreales

2)    Relatos fantásticos

3)    Análisis de cuentos

4)    Descripción de personajes

5)    Argumentos

6)    ¿Por qué es fantástico un cuento?

ESQUEMA DE TRABAJO

Filed under: Música y Literatura — inpema at 1:28 am on Lunes, enero 5, 2009
  1. Definición de Música y de Literatura
  2. Relación entre Música y Literatura
  3. ¿Dónde aparecen juntas y dónde, separadas?
  4. Historia de la Música e Historia de la Literatura
  5. Análisis de sus relaciones
  6. Conclusión final

ESQUEMA DE TRABAJO

Filed under: Cuentos infantiles — inpema at 1:27 am on Lunes, enero 5, 2009

1)      Cuentos infantiles

2)    Su versión original

3)    Relación con el aprendizaje del habla

ESQUEMA DE TRABAJO

Filed under: Mujeres y Literatura — inpema at 1:25 am on Lunes, enero 5, 2009
  1. Resumen de los periodos literarios y su contexto histórico.
  2. Clasificación de las escritoras por épocas.
  3. Razones del anonimato
  4. Escritoras hispanoamericanas
  5. Obras de las mujeres escritoras

ESQUEMA DE TRABAJO

Filed under: Antonio Machado y sus ciudades,Trabajo monográfico de investigación — inpema at 1:24 am on Lunes, enero 5, 2009
  1. Biografía
  2. Sus ciudades: cuándo y cómo estuvo en ellas. Su historia.
  3. Poemas de Machado
  4. Bibliografía sobre Machado

POEMAS DE MACHADO SOBRE SORIA

Filed under: Antonio Machado y sus ciudades,Vida bohemia de escritores del s.XX — inpema at 12:16 am on Viernes, diciembre 5, 2008

CAMPOS DE SORIA

 

                I

 

  Es la tierra de Soria árida y fría.

Por las colinas y las sierras calvas,

verdes pradillos, cerros cenicientos,

la primavera pasa

dejando entre las hierbas olorosas

sus diminutas margaritas blancas.

 

  La tierra no revive, el campo sueña.

Al empezar abril está nevada

la espalda del Moncayo;

el caminante lleva en su bufanda

envueltos cuello y boca, y los pastores

pasan cubiertos con sus luengas capas.

 

                II

 

  Las tierras labrantías,

como retazos de estameñas pardas,

el huertecillo, el abejar, los trozos

de verde obscuro en que el merino pasta,

entre plomizos peñascales, siembran

el sueño alegre de infantil Arcadia.

 

En los chopos lejanos del camino,

parecen humear las yertas ramas

como un glauco vapor —las nuevas hojas—

y en las quiebras de valles y barrancas

blanquean los zarzales florecidos,

y brotan las violetas perfumadas.

 

                III

 

Es el campo undulado, y los caminos

ya ocultan los viajeros que cabalgan

en pardos borriquillos,

ya al fondo de la tarde arrebolada

elevan las plebeyas figurillas,

que el lienzo de oro del ocaso manchan.

 

Mas si trepáis a un cerro y veis el campo

desde los picos donde habita el águila,

son tornasoles de carmín y acero,

llanos plomizos, lomas plateadas,

circuidos por montes de violeta,

con las cumbres de nieve sonrosado.

 

                IV

 

¡Las figuras del campo sobre el cielo!

 

Dos lentos bueyes aran

en un alcor, cuando el otoño empieza,

y entre las negras testas doblegadas

bajo el pesado yugo,

pende un cesto de juncos y retama,

que es la cuna de un niño;

 

y tras la yunta marcha

un hombre que se inclina hacia la tierra,

y una mujer que en las abiertas zanjas

arroja la semilla.

 

Bajo una nube de carmín y llama,

en el oro fluido y verdinoso

del poniente, las sombras se agigantan.

 

                V

 

La nieve. En el mesón al campo abierto

se ve el hogar donde la leña humea

y la olla al hervir borbollonea.

 

El cierzo corre por el campo yerto,

alborotando en blancos torbellinos

la nieve silenciosa.

 

La nieve sobre el campo y los caminos,

cayendo está como sobre una fosa.

 

Un viejo acurrucado tiembla y tose

cerca del fuego; su mechón de lana

la vieja hila, y una niña cose

verde ribete a su estameña grana.

 

Padres los viejos son de un arriero

que caminó sobre la blanca tierra,

y una noche perdió ruta y sendero,

y se enterró en las nieves de la sierra.

 

En torno al fuego hay un lugar vacío

y en la frente del viejo, de hosco ceño,

como un tachón sombrío

—tal el golpe de un hacha sobre un leño—.

 

La vieja mira al campo, cual si oyera

pasos sobre la nieve. Nadie pasa.

 

Desierta la vecina carretera,

desierto el campo en torno de la casa.

 

La niña piensa que en los verdes prados

ha de correr con otras doncellitas

en los días azules y dorados,

cuando crecen las blancas margaritas.

 

                VI

 

  ¡Soria fría, Soria pura,

cabeza de Extremadura,

con su castillo guerrero

arruinado, sobre el Duero;

con sus murallas roídas

y sus casas denegridas!

 

  ¡Muerta ciudad de señores

soldados o cazadores;

de portales con escudos

de cien linajes hidalgos,

y de famélicos galgos,

de galgos flacos y agudos,

que pululan

por las sórdidas callejas,

y a la medianoche ululan,

cuando graznan las cornejas!

 

  ¡Soria fría!  La campana

de la Audiencia da la una.

Soria, ciudad castellana

¡tan bella! bajo la luna.

 

                VII

 

¡Colinas plateadas,

grises alcores, cárdenas roquedas

por donde traza el Duero

su curva de ballesta

en torno a Soria, obscuros encinares,

ariscos pedregales, calvas sierras,

caminos blancos y álamos del río,

tardes de Soria, mística y guerrera,

hoy siento por vosotros, en el fondo

del corazón, tristeza,

tristeza que es amor! ¡Campos de Soria

donde parece que las rocas sueñan,

conmigo vais! ¡Colinas plateadas,

grises alcores, cárdenas roquedas!…

 

                VIII

 

He vuelto a ver los álamos dorados,

álamos del camino en la ribera

del Duero, entre San Polo y San Saturio,

tras las murallas viejas

de Soria —barbacana

hacia Aragón, en castellana tierra—.

 

Estos chopos del río, que acompañan

con el sonido de sus hojas secas

el son del agua, cuando el viento sopla,

tienen en sus cortezas

grabadas iniciales que son nombres

de enamorados, cifras que son fechas.

 

¡Álamos del amor que ayer tuvisteis

de ruiseñores vuestras ramas llenas;

álamos que seréis mañana liras

del viento perfumado en primavera;

álamos del amor cerca del agua

que corre y pasa y sueña,

álamos de las márgenes del Duero,

conmigo vais, mi corazón os lleva!

 

                IX

 

¡Oh, sí!  Conmigo vais, campos de Soria,

tardes tranquilas, montes de violeta,

alamedas del río, verde sueño

del suelo gris y de la parda tierra,

agria melancolía

de la ciudad decrépita.

 

Me habéis llegado al alma,

¿o acaso estabais en el fondo de ella?

 

¡Gentes del alto llano numantino

que a Dios guardáis como cristianas viejas,

que el sol de España os llene

de alegría, de luz y de riqueza!

 

 

CRÍTICAS LITERARIAS

Filed under: Trabajo monográfico de investigación — inpema at 2:34 pm on Jueves, diciembre 4, 2008

En esta página vais a encontrar críticas sobre libros. Podéis mirarla si os habéis centrado en algún libro (o algunos) para hacer vuestro trabajo. De paso, sabréis cómo se da la opinión personal de una obra literaria.

 

http://reginairae.blogcindario.com

HARRY POTTER, EL SEÑOR DE LOS ANILLOS Y EL VALLE DE LOS LOBOS

Filed under: Harry Potter, El Señor de los Anillos y El valle de los lobos — inpema at 2:31 pm on Jueves, diciembre 4, 2008

El Señor de los Anillos y Harry Potter

El Poder del Cine vs. la Magia del Libro

 

Por Luis

 

Estoy enamorado del cine. Amo encerrarme en el cajón oscuro y disfrutar palomitas y refrescos; viajar montado en la luz de los cuadros de la cinta e internarme en aquellos mundos y realidades con los que los Actores y el Director quisieron regalarme por unas cuantas monedas que costó mi boleto. Sin embargo, en esa pantalla que cobra vida con el haz luminoso del proyector, no soy capaz de entender qué motiva a los personajes, ni tampoco puedo acercarme a su corazón o a sus mentes; no puedo imaginar, sólo ver… ver… y procesar imágenes a 24 cuadros por segundo.

 

Con un libro es diferente; ahí la velocidad de mi película sólo depende de la rapidez de mi lectura. Puedo entrar una y otra vez en una escena, detenerme, estudiarla. Puedo conocer los sentimientos, las emociones, los pensamientos y las causas de cada personaje, y si soy afortunado, hasta reflexionar junto con ellos. La magia de un libro puede no ser tan impactante como la del cine, pero definitivamente es mucho más completa.

 

Harry Potter y Lord of the Rings han invadido las salas del mundo; pero ¿cuántos de los cinespectadores tendrán los pequeños volúmenes de estos clásicos en sus hogares ?; porque ha de saberse, que la aventura del anillo no inicia simplemente en la Comarca unos días antes de que los Jinetes Negros comenzaran su búsqueda… No, la verdadera jornada comienza cuando Tolkien nos entrega un compendio de las aventuras de un renuente Bilbo Bolsón, llamado El Hobbit. Y lo mismo sucede con Harry Potter; la llegada de Dumbledore a Privet Drive no sólo es enmarcada por el abandono del niño al mundo muggle, – como apreciamos en la cinta – sino también por un desfile de lechuzas en el firmamento y una celebración mágica por la derrota de Lord Voldemort… De este modo, para aquellos que no han leído estas obras, las películas podrán ser buenas, pero para aquellos que ya deambularon de la mano de Tolkien y Rowling, estas cintas serán definitivamente mucho más.

 

Harry Potter y Lord of the Rings, un clásico de la literatura moderna infantil y el libro más leído del Siglo XX respectivamente. Dos obras que deben ser leídas, de preferencia antes de ser vistas. Los resultados en pantalla de ambas cintas son espectaculares, sin embargo, el ir al cine así es contemplar un rompecabezas con algunas piezas sueltas.

 

Para dar ejemplos, hay que decir en el caso del joven mago, que Ron, su amigo inseparable es presa de un fuerte complejo de inferioridad generado por la pobreza de su familia; hay que hacer mención que Draco Malfoy es mucho más pesado en letras que en película, y que se lleva su buena receta de los puños de Ron, cuando éste pierde la paciencia ante uno de los muchos insultos del aprendiz de Slytherin, situación que nos hace tomarle aprecio al de los pelos colorados; hay que decir que Hagrid no es tan sólo el celador de un bosque, sino una pieza fundamental en la historia y el catalizador de la aventura – que no se aprecia en el cine – para sacar de Hogwarts al Dragón Noruego; hay que comentar a todos los niños que conocieron a Harry Potter a través del celuloide, que la historia de su familia no está bien definidida aún y que hay preguntas que el mismo Dumbledore se niega a responderle a Harry.

 

Respecto al Señor de los Anillos, difícilmente se podrá mejorar en un remake muy lejano y futuro, la realización actual. De hecho, no creo que alguien tuviera el valor. La producción que hoy se exhibe en cines es visualmente es maravillosa; sin embargo cabe mencionar que aún con sus tres horas de duración, La Comunidad del Anillo está sumamente condensada.

 

Atrévanse a entrar a las minas de Moria no a través de la segura pantalla, sino por medio de las oscuras páginas del Libro de Tolkien; atrévanse a tener verdadero miedo de los Trolls, a comprender porqué los elfos y los enanos se odian; a saber cuáles son los regalos de la bella Galadriel a la Compañía y a fascinarse con la enigmática perssssonalidad de Gollum.

 

Definitivamente las dos cintas son espléndidas y ambas tratan de apegarse lo más fielmente posible al camino marcado por las letras de sus autores, sin embargo, las imágenes serán casi siempre, limitantes al poder infinito de la imaginación.

 

Tengo que decir, que el esfuerzo de Coca Cola por impulsar la cultura y fomentar la lectura en todo el mundo, debe ser admirado. Hermoso comercial el realizado para promover su campaña y su sitio www.livethemagic.com

 

Así es que mis estimados cinéfilos… creánme cuando les digo, que si disfrutaron cualquiera de estas dos cintas, van a terminar enamorándose de sus letras y seguramente, al igual que muchos de nosotros, van a terminar comprando toda la serie, tanto de Harry Potter como de The Lord of the Rings. Volúmenes que una buena biblioteca no puede prescindir.

 

A vivir la magia de las páginas y a sentir el poder del preciossso regalo que nos da la lectura.

 

A leer, a leer… y a ir al cine también.

 

 

SEMEJANZAS ENTRE HARRY POTTER Y  EL SEÑOR DE LOS ANILLOS

http://translate.google.es/translate?hl=es&langpair=en|es&u=http://www.geocities.com/medevam/similar.html&prev=/translate_s%3Fhl%3Des%26q%3Del%2Bse%25C3%25B1or%2Bde%2Blos%2Banillos%2By%2Bharry%2Bpotter%26tq%3Dthe%2Blord%2Bof%2Bthe%2Brings%2Band%2Bharry%2Bpotter%26sl%3Des%26tl%3Den

 

 

 

Laura Gallego, una escritora fantástica

SERGI ALBIR – Valencia – 01/11/2004

 

 

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La explosión de la popularidad de literatura de fantasía es un hecho incontestable. Harry Potter y El Señor de los Anillos son muestras más que evidentes. Pero no toda la producción de este estilo está escrita originalmente en inglés. De manera sorprendente, si uno echa un vistazo a los títulos de fantasía publicados en castellano, encontramos a una joven autora de Alboraia que tiene casi una docena de libros publicados y que, de repente, está saltando a la primera línea editorial de nuestro país. Laura Gallego tiene veintisiete años y acaba de ver cómo la historia que quería escribir desde hace doce sale al mercado español: Memorias de Idhun pondrá en las librerías cien mil copias en castellano y otras quince mil en catalán. Para empezar.

 

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Scholastic, la editorial de ‘Harry Potter’, publicará sus libros en Estados Unidos

El libro es una mezcla de géneros. Entre ciencia-ficción y fantasía, con todas las influencias que su misma autora reconoce: espada, brujería, viajes dimensionales… Desde El Señor de los Anillos a Final Fantasy (su videojuego favorito) pasando por los libros de Michael Ende, el autor favorito de Gallego, la prosa de Memorias de Idhun no se complica, no se embarranca jamás y mantiene un ritmo muy propio del género dentro del que se encuadra.

 

“En realidad”, explica Laura, “empecé a escribir cuando tenía once años, una novela que me costó un par de años terminar. A los catorce ya sabía que quería ser escritora y empecé a enviar cosas a concursos literarios. Más o menos acababa un libro por año y me llevé muchas decepciones, porque a nadie parecía interesarle lo que yo escribía. Los enviaba a las editoriales pensando ‘bueno, si yo me tomo la molestia de escribirlos, tal vez alguien se tome la molestia de publicarlos’. Pero nada”, recuerda. Laura Gallego mostraba determinación, pero también tenía los pies en la tierra. Se matriculó en Filología Hispánica, esperando convertirse en profesora más adelante. “Seguía enviando libros a concursos. Y a los 21 años gané el premio Barco de Vapor con Finis Mundi, un libro ambientado en la Edad Media, que le permitió lanzar su primer libro, ya enfocado a un público juvenil. “Sin embargo, la gente me conoce más por mi segundo libro, El valle de los lobos, más centrado en una temática de fantasía, digamos clásica, con elfos, magos… Tuvo, y sigue teniendo, de hecho, una gran acogida entre la gente joven. Constituye una trilogía junto a La maldición del Maestro y La llamada de los muertos”. Cuando pasó algún tiempo, volvió a presentarme al premio Barco de Vapor, con El rey errante, y lo volvió a ganar. De ahí a convertirse en un valor seguro para SM no pasó demasiado tiempo. Con paciencia, casi todos sus libros se reeditan, llegando algunos a los veinticinco mil ejemplares.

 

Laura Gallego tiene traducciones de diferentes libros al inglés, francés, alemán, italiano, portugués y catalán. Incluso hubo un intento de hacer una traducción al coreano. “Pero nunca más se supo. Es una lástima, porque me hacía ilusión”, refiere. Con todo, lo más interesante es la próxima publicación en Estados Unidos de la mano de Scholastic, la editorial de Harry Potter. No será la primera vez que la comparen con Joanne Rowling, ya que su primer libro estrictamente fantástico (El valle de los lobos) salió a la vez que el primer libro de Harry Potter.

 

De las cosas más curiosas de los escritores que están dedicados principalmente al género juvenil es el sistema de trabajo. Mientras uno tiene la idea de que un escritor es, básicamente, un personaje ermitaño dedicado al cultivo de sus letras, Laura explica que la editorial la tiene viajando muy a menudo (cinco días a la semana, durante un par de meses). “Acudo a coloquios con jóvenes que han leído mis libros, visito colegios o hago sesiones de firmas. Lo encuentro muy enriquecedor, porque yo recuerdo que, cuando a los doce o trece años empezaba a escribir, si alguno de los autores a los que yo leía hubiese hablado conmigo me hubiese encantado. Ahora, no puedo negarle esa posibilidad a mis lectores. Y me permite también saber qué opinan, qué les interesa más o qué personajes les gustan”, explica. Con todo, Laura Gallego no tiene bastante con esto. Dispone de una página web y de un foro de Internet donde se habla de literatura fantástica, donde también tiene la posibilidad de recibir opiniones e impresiones de sus lectores. Así, Laura Gallego está, digámoslo así, mucho tiempo de gira, de buen grado y, aún así, espera poder cumplir perfectamente las dos siguientes entregas de Memorias de Idhun , su trilogía personal.

 

 

 

 

 

CURIOSIDADES

Filed under: Crepúsculo,Harry Potter, El Señor de los Anillos y El valle de los lobos,Literatura fantástica — inpema at 2:29 pm on Jueves, diciembre 4, 2008

-Sabemos que hay historias de hombres-lobo, o licántropos. En el cine últimamente hemos visto algunas (Dog soldiers, Underworld…). Es una tradición muy antigua que se desarrolló particularmente en la Edad Media (en Francia, por ejemplo, hay cientos de leyendas sobre el loup garou, que es como llaman al hombre-lobo…). Sabemos también que hay muchas historias sobre elfos, una figura que procede de la mitología escandinava y que se ha popularizado en nuestros días gracias al Señor de los Anillos de Tolkien (pero Legolas no es el único elfo ilustre de la literatura fantástica… ¿cómo olvidar a Drizzt Do’Urden -el Elfo Oscuro-, Tanis el Semielfo, Laurana, Paithan Quindiniar y tantos otros?). Y las historia sobre magos también están a la orden del día, con personajes que van desde Merlín hasta Gandalf, Raistlin, o Harry Potter, sin ir más lejos. Pero, y aquí viene la pregunta del millón… ¿conocíais algún personaje que fuera las tres cosas a la vez? Fenris es mago, es un elfo, y también es un licántropo. Ahí queda eso.

 

TEMAS DE LA LITERATURA HISPANOAMERICANA

Filed under: Tópicos de la Literatura hispanoamericana — inpema at 2:22 pm on Jueves, diciembre 4, 2008

Las revoluciones, las guerras de independencia, la muerte, los fantasmas y el amor, como no. te recomiendo que leas la antología de cuento hispanoamericano de Seymur menton.

 

La narrativa hispanoamericana regionalista.

La transformación de la narrativa: narrativa de vanguardia.

Entre la vanguardia y el boom. Preparación hacia la gran novela hispanoamericana. La narrativa fantástica: de Borges a Cortázar. Entre el realismo y la irrealidad: de Rulfo a García Márquez. La narrativa existencial: entre Onetti y Sábato.

 

Algunas zonas propias de y solo de la literatura hispanoamericana son

- el indigenismo (en Perú, con Arguedas y Scorza, por ejemplo) y en una cantidad de autores mexicanos que fluctúan desde cierto pintoresquismo idealizado a la antropología y la denuncia social.

- la novela de dictadores, desde El señor presidente, de Asturias, en adelante, gran parte de los autores más conocidos del boom tienen una (p.e. Garcia Marquez, Vargas Llosa, Carpentier, y por supuesto Roa Bastos con Yo el Supremo, a la que se considera la representante mayor del subgénero)

- la no ficción, que si bien no es un género regional alcanza si un rango especial, con aurores como Rodolfo Walsh en Argentina y Elena Poniatowska en México, con textos de investigación y denuncia de hechos políticos relevantes

Hay hechos históricos que marcan fuertemente las literaturas regionales, como la Revolución en México o el peronismo en la Argentina, la lucha armada y el exilio político, en casi todas partes.

 

 

HISTORIA DE LA LITERATURA HISPANOAMERICANA

Filed under: Tópicos de la Literatura hispanoamericana — inpema at 2:20 pm on Jueves, diciembre 4, 2008

Historia de la literatura hispanoamericana, de José Miguel Oviedo

por Adolfo Castañón

 

Un corpus envidiableJosé Miguel Oviedo, Historia de la literatura hispanoamericana, cuatro tomos, Alianza Editorial, Madrid, 2001.La Historia de la literatura hispanoamericana de José Miguel Oviedo aparece como un libro de referencia para los estudiosos y académicos pero es, sobre todo, como quería mi adolescencia, una apasionante novela cuyos personajes principales son las letras hispanoamericanas, sus paisajes y sus achaques. Sobra decir que José Miguel Oviedo se ha enamorado previamente de sus paisajes y personajes, y que en su exposición advierte la amorosa debilidad que tiene por esas heroínas, no siempre respetadas (es decir: leídas) como se merecen, que son las letras hispanoamericanas.

     La obra aparece además en un momento significativo. Se diría que un ángel de la guarda vela junto a la literatura hispanoamericana para que nunca le falte un historiador, pues la Historia de la literatura hispanoamericana de José Miguel Oviedo se publica luego de que haya fallecido Enrique Anderson Imbert (1910-1999), el benemérito historiador de nuestras letras a quien resulta ineludible comparar con José Miguel Oviedo.

     Nacido treinta años después, José Miguel Oviedo es al igual que Anderson Imbert, su predecesor, un hábil forjador de caracteres y medallones. Pero, a diferencia de Anderson, es más teórico y conceptuoso, más prudente y selectivo. Trata a los autores, como él mismo dice, con mayor amplitud aunque disminuya el número de autores incluidos. Y más conceptuoso: quizá uno de los atractivos novedosos de la obra de Oviedo sea su voluntad de construcción y argumentación conceptual. Esto le permite, como en el caso de la Colonia y de la literatura prehispánica, armar cautelosas exposiciones que luego redundarán en beneficio de la comprensión de los textos y las épocas.

     Si una historia es comparable a una tragedia con su unidad de tiempo, espacio y acción, cabría decir que la historia literaria de Oviedo transcurre en el tiempo de la secularización y la modernización, que sus escenarios son primordialmente las letras mexicanas, las peruanas, las puertorriqueñas, las argentinas y chilenas (hay comparativamente menos autores del Caribe, de Venezuela y de Colombia) y que la acción que está en juego en este drama de las fábulas, las canciones y los manuscritos es un ir y venir entre la lealtad a unas hormas y convenciones formales y una porosidad, si no es que una voracidad histórica. Con este vaivén quiero decir que, aunque la historia de Oviedo pueda aparecer como una historia políticamente correcta y aun a veces romántica, la exposición no deja de transpirar cierto clasicismo: el museo literario ha sido armado (afortunadamente) por un curador convencional. Sí, la de Oviedo es una historia de libros y autores individuales y singulares; todavía no entran por las ventanas los sujetos colectivos: las revistas, las antologías, las empresas. Tampoco el cine, el radio y la TV, aunque para comprender las letras del fin del siglo XX sea necesario recurrir a la clave de los medios de comunicación. Además, hay que decir que la de José Miguel Oviedo es una historia acusadamente contemporánea, ya que si los cuatro volúmenes cubren más de quinientos años de expresión escrita, literaria y poética, los siglos previos a la Colonia, los tres siglos de virreinato y los albores de la emancipación se recapitulan solamente en un volumen; el siglo XIX casi íntegro, del romanticismo al modernismo, y el ocaso del XIX y el XX reciben la generosa parte del león, pues el volumen III inicia con Horacio Quiroga, López Velarde y Tablada y concluye con Onetti, Carpentier y Zalamea, mientras el iv inicia con Borges, Bioy, Felisberto Hernández y Virgilio Piñera y concluye con la chilena Diamela Eltit y los mexicanos Aguilar Camín, Villoro, Boullosa y Domínguez, entre otros. Llaman la atención algunas ausencias mexicanas: Alejandro Rossi, Marco Antonio Montes de Oca, Enrique Krauze. La contemporaneidad de la historia delineada por José Miguel Oviedo, el acusado “narcisismo epocal” que diría el pertinaz lector, no sólo se refleja en el hecho de que por así decir el siglo XX ocupa prácticamente dos volúmenes, el XIX uno y los tres siglos de virreinato y las letras precolombinas ocupen sólo uno, sino también, y sobre todo, en el ejercicio constante de una perspectiva histórica y cultural que rompe la exposición estrictamente textual y el encadenamiento crítico que hace sucederse a los textos con ingredientes históricos, biográficos, documentales produciendo un didáctico y animado —a veces abigarrado— caleidoscopio crítico. Tal sesgo hacia y desde lo contemporáneo se advierte, por ejemplo, en la libertad que permite a Oviedo detenerse en el cómic incaico de Huaman Poma de Ayala, contrastar la visión de los vencidos y de los vencedores a través del examen de las relaciones indígenas y de los textos de los cronistas y, más acá, rescatar por ejemplo al chocante Chocano en su calidad de icono magnético y pendenciero de las letras hispanoamericanas o, en fin, introducir en el texto paisajes sobre la escritura extraliteraria de un Ernesto Che Guevara o de una Rigoberta Menchú. Por cierto, quienes extrañen la ausencia de algún pasaje sobre la prosa traviesa de Rafael Guillén Vicente, alias el Subcomandante Marcos, pueden en cambio encontrar cierto alivio en la enjundiosa exposición que hace José Miguel Oviedo de Eduardo Galeano y su (no tan) “nueva visión de los vencidos”.

     La contemporaneidad de la historia de José Miguel Oviedo se discierne asimismo en su lectura de la geografía literaria hispanoamericana: el relato de la historia literaria hispanoamericana como una suma de historias nacionales se disuelve en beneficio de una lectura regional. Esta es quizá una de las novedades de la obra: la construcción de una fábula de las regiones, como la llamaría Alejandro Rossi. Región mexicana, región andina, región rioplatense y las regiones de tránsito que serían Colombia, Venezuela, el Caribe. Esta lectura regional permite al autor exponer cómo los procesos literarios obedecen a un régimen de vasos comunicantes y exhibir hasta qué punto Hispanoamérica funciona en lo literario y artístico como una sintaxis cultural: “todo esto es mi país”, diría Sebastián Salazar Bondy, y Alfonso Reyes haría ver que Hispanoamérica y su cultura no es, no puede ser sino sistema de vasos comunicantes, inteligencia recíproca: sintaxis. Otros indicios del talante decididamente contemporáneo de la historia de Oviedo son la presencia de las mujeres y la atención a la historia como materia y condición de la literatura. Los medallones y retratos de Sor Juana, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Teresa de la Parra, Rigoberta Menchú o Elena Poniatowska —en quien por cierto convergen las redes problemáticas del “segundo sexo” y la sustancia corrosiva del testimonio histórico— son ejemplo de esa porosidad o proclividad hacia la literaria guerra de las musas, para evocar un título de Oviedo. Valery Larbaud diría “La brigada de las amazonas”. Y aun en esta “brigada” cabría reclamar a Oviedo que confunda las jerarquías y ponga, por así decir, en el mismo escalafón a la exigente Rosario Ferré y a la mimética Isabel Allende. El capítulo sobre Rodolfo Wash, David Viñas y Oswaldo Soriano es un indicador de esa atenta atención hacia los conflictos de la letra y el cetro, la fábula y la guerra. Otro indicador de contemporaneidad es el diálogo continuo que establece entre las obras y autores del pasado (la literatura indígena de los incas, Sor Juana, Juan Ruiz de Alarcón, el Martín Fierro) y las lecturas y críticas de que estos autores y obras han sido objeto por parte de los propios escritores hispanoamericanos como J. M. Arguedas con los indígenas, Ruiz de Alarcón con Pedro Henríquez Ureña y Alfonso Reyes, Sor Juana con Octavio Paz, el Martín Fierro con Ezequiel Martínez Estrada y Jorge Luis Borges. Y esa sería otra aportación novedosa de José Miguel Oviedo: la voluntad de leer la literatura hispanoamericana desde las lecturas hechas en Hispanoamérica.

     Gracias a esa voluntad quizá no sería difícil discernir entre las líneas de esta historia los elementos de una teoría literaria hispanoamericana, de la cual la obra de Oviedo sería museo y práctica. Una de las constantes de esa teoría entrelineada aquí sería el diálogo entre la cultura popular y la cultura, si no aristocrática, sí cosmopolita y urbana. Ese diálogo recorre la obra de Oviedo y tiene una columna vertebral en las diversas exposiciones que sobre el tema de los hombres de a caballo —para evocar a Alfred Weber, Luis González y González y David Viñas— y los hombres de acción se dan a lo largo del libro: de los cronistas españoles a Sarmiento, Martín Fierro, los realistas rioplatenses como Acevedo Díaz y Javier de Viana —por cierto, entre las páginas mejor logradas de la obra—, Ricardo Güiraldes y su Don Segundo Sombra, la novela de la Revolución Mexicana hasta llegar a Carlos Fuentes —uno de los autores más ampliamente leídos y tratados por José Miguel Oviedo— y los propios Jorge Luis Borges, Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez. –

 

AUTORES, ANÓNIMOS Y SEUDÓNIMOS

Filed under: La Celestina y El Lazarillo — inpema at 2:12 pm on Jueves, diciembre 4, 2008

4.2 El autor de una obra

4.2.1 Obras anónimas o con seudónimo

4.2.2 Obras colectivas

4.2.3 Obras a través de un contrato de trabajo

 

4.2.1 Obras anónimas o con seudónimo

Una obra también puede hacerse pública a través de un seudónimo o de manera anónima, cuando el autor decide dar a conocer su obra sin presentar su nombre, como lo señala a LFDA en el segundo párrafo de su artículo 77.

 

Artículo 77

La persona cuyo nombre o seudónimo, conocido o registrado, aparezca como autor de una obra, será considerada como tal, salvo prueba en contrario y, en consecuencia, se admitirán por los tribunales competentes las acciones que entable por transgresión a sus derechos.

Respecto de las obras firmadas bajo seudónimo o cuyos autores no se hayan dado a conocer, las acciones para proteger el derecho corresponderán a la persona que las haga del conocimiento público con el consentimiento del autor, quien tendrá las responsabilidades de un gestor, hasta en cuanto el titular de los derechos no comparezca en el juicio respectivo, a no ser que existiera convenio previo en contrario.

 

 

4.2.2 Obras colectivas

Otra figura que se ha conformado en torno a una obra, es la coautoría o la intervención de dos o más personas en una realización compartida. Se trata de las obras colectivas o creadas por varios autores, que están contempladas en el artículo 80.

En este artículo la LFDA destaca que cuando una minoría no está de acuerdo en hacer gastos de impresión, cuando así lo decide la mayoría para publicar una obra en coautoría, aquélla estará obligada a hacerlo con cargo a los beneficios que se obtengan, es decir, que estos gastos le serán descontados de las ganancias que le correspondan por la explotación de la obra.

 

 

4.2.3 Obras a través de un contrato de trabajo

Una obra realizada por un autor empleado o contratado por una persona física o moral, así como las obras encomendadas o encargadas, están consideradas dentro de las creaciones realizadas a través de un contrato de trabajo, como una traducción, una musicalización o un guión. La persona moral o física que contrata los servicios de un autor para emplearlo, es la titular de los derechos de autor de la obra que realice, pero tiene la obligación de mencionar al empleado como colaborador.

Si en la producción de una obra los colaboradores realizan su trabajo sin una remuneración a cambio, el derecho de autor corresponde a todos los participantes. Cuando sea posible determinar la parte que le corresponde, cada colaborador será el titular del derecho de autor de su trabajo, por lo que podrá reproducirla por separado, indicando la obra a la que pertenezca. No obstante, no podrá utilizar el título de la obra.

 

 

 

4.3 Los derechos del autor

 

4.3.1 Derecho moral

4.3.2 Derecho patrimonial

4.3.3 Cesión de los derechos patrimoniales

4.3.4 Derechos conexos

4.3.5 El dominio público

 

Al crear una obra, un autor adquiere derechos morales y patrimoniales determinados y amparados por la propia LFDA. Es común ver la inscripción “Derechos Reservados” en forros de libros, en los empaques de CD’s de música o en las páginas web, con la finalidad de que la advertencia contribuya a evitar que sean copiados, reproducidos o modificados y se haga manifiesto el respeto a los derechos del autor.

 

 http://www.edicion.unam.mx/html/4_3.html

 

 

 

Errores y mentiras sobre Leonardo Da Vinci

Filed under: El código Da Vinci — inpema at 2:07 pm on Jueves, diciembre 4, 2008

Información sobre el artista florentino, uno de los grandes maestros del Renacimiento.
 De acuerdo. Así que el libro no es más que una novela. Pero ¿qué pasa con las ideas del libro? Por ejemplo, ¿quién era Da Vinci y qué sabía sobre Jesús?

Una vez más, tropezamos con uno de los aspectos más desconcertantes de las infundadas afirmaciones de Dan Brown sobre su experiencia en arte y en historia. Brown se refiere habitualmente al gran artista del Renacimiento, ingeniero y científico, como «Da Vinci» y, en consecuencia, habitúa a millones de lectores a hacerlo así. Pero lo cierto ‘es que Leonardo da Vinci ha sido conocido tradicionalmen te como Leonardo, por la misma razón que a Jesús de Nazareth se le llama Jesús» y no «de Nazareth», y a Francisco de Asís, «Francisco» y no «de Asís». Vinci era la ciudad natal de Leonardo, no su apellido: da Vinci significa sencillamente «de Vinci». Este error elemental, encerrado a lo largo del libro (y su propio título), nos revela involuntariamente, sea quien sea Leonardo, que el Código Da Ynci, no es una fuente de información fiable sobre él.

Los hechos básicos son los siguientes. Leonardo da Vinci (1452‑1519) fue un arquitecto italiano, músico, anatómico, inventor, ingeniero, escultor y pintor. En otras palabras, fue el paradigma del «hombre del Renacimiento». Un genio extraordinario, de talento prodigioso, interesado en todas las cosas del cielo y de la tierra. Leonardo es famoso por cuadros tales como La última Cena y la Mona Lisa así como por sus cuadernos de notas (escritos al revés, de modo que solo se podrían leer en un espejo), y por sus numerosos inventos y diseños, algunos de los cuales anticipaban avances tecnológicos que no se harían realidad hasta siglos después de su muerte.

Los conocimientos de Leonardo sobre Jesús eran, ciertamente, los mismos que los de cualquier otro católico italiano de su tiempo. Y el sencillo hecho es que no existe un «código» sobre Jesús escondido en la obra de arte de Leonardo.

El libro asegura que Leonardo da Vinci era homosexual. Yo no lo había oído nunca.

Sí; Brown afirma que Leonardo era un «reconocido homosexual». Sin embargo, desconocemos prácticamente la vida sexual de Leonardo, un hecho no muy compatible con el calificativo de «reconocido». Existen algunas evidencias fragmentarias de que Leonardo haya estado implicado en un comportamiento homosexual: una acusación de sodomía en su juventud que fue posteriormente descartada. Pero es difícil saberlo con certeza, pues el documento no aborda la cuestión. El motivo más probable para que Brown haga esta afirmación en porque: a) legusta usar tópicos, y «reconocido homosexual» es un tópico clásico; y b) su planteamiento exige que Leonardo sea en esencia un urbanita absolutamente moderno que corretea por las calles de Roma vestido con ropas del Renacimiento, y siente un sofisticado desprecio por la Iglesia católica.

El Código Da Vinci afirma también que Leonardo era un «hombre de razón» en una época en que la ciencia era sinónimo de «herejía». ¿Realmente la Iglesia enfrentaba a la ciencia y a la razón?

En realidad, la Iglesia era un generoso mecenas de las ciencias y de la razón, como lo demuestra el elevado número de colosos intelectuales que produjo: Tomás de Aquino, Anselmo, Agustín y muchos otros. Copérnico, por ejemplo ~del que Brown afirma en una novela anterior que fue asesinado por la Iglesia), fue un sacerdote católico que no recibió censura alguna por su obra y murió por causas naturales. Ciertamente, como apunta el sociólogo Rodney Stark, el motivo de que las ciencias se desarrollaran en Europa alqanzando tanto ascendiente, fue precisamente porque el cristianismo, al contrario de prácticamente las demás tradiciones religiosas, se tomaba la razón en serio:

“Ahondando más profundamente, se ve con claridad que la auténtica base fundamental, no solo del capitalismo, sino del desarrollo de Occidente, fue una extraordinaria fe en la razón.

Una serie de evoluciones en las que triunfó la razón configuraron excepcionalmente la cultura occidental y las instituciones. Y la más importante de esas victorias tuvo lugar dentro de la cristiandad. Mientras las otras religiones del mundo ponían el énfasis en el misterio y la intuición, solo el cristianismo se adhería a la razón y a la lógica como las guías prioritarias en la verdad religiosa desde los primeros tiempos, los Padres enseñaron que la razón era un don supremo de Dios y el medio para incrementar progresivamente la comprensión de la Escritura y de la revelación. En consecuencia, el cristianismo se orientaba hacia el futuro, mientras las demás religiones afirmaban la superioridad del pasado. Estimulada por los escolásticos y plasmada en las grandes universidades medievales fundadas por la Iglesia, la fe en el poder de la razón se infundió en la cultura occidental estimulando la búsqueda de la ciencia y la evolución de la teoría y la práctica democrática.

Durante el pasado siglo, los intelectuales occidentales han estado más que dispuestos a seguir la pista del origen cristiano del imperialismo europeo, pero no están en absoluto dispuestos a reconocer que el cristianismo no hizo contribución alguna (que no sea la intolerancia) a la capacidad occidental de dominar a las demás sociedades. Más bien, se dice que el Occidente avanzó cuando superó las barreras religiosas frente al progreso, especialmente las que obstaculizaban a la ciencia. Insensateces. El éxito de Occidente, incluido el desarrollo de la ciencia, se apoyaba en bases religiosas, y las personas que lo causaron eran cristianos piadosos. (Fuente: Rodney Stara, «How Christianity (and Capitalism) led to the Science». The Chronicle of Higher Education, 2‑XII‑2005)”.

Brown, sin embargo, encuentra que los hechos históricos son inconvenientes para su proyecto de retratar a la Iglesia del Renacimiento como un poder despótico temeroso del saber. Esto le lleva a una divertida contradicción, al afirmar simultáneamente que Leonardo, el hombre de la razón y de la ciencia, vivía temeroso del odio supersticioso del Vaticano por los científicos mientras recibía «cientos» de «encargos lucrativos de él». El colmo de la ironía es que, de hecho, Leonardo recibió un encargo del Vaticano en toda su vida y nunca fue acusado de cualquier tipo de herejía. Pero como eso no coincide con la imagen de un astuto sofisticado que engañaba a la lerda (aunque despiadadamente ingeniosa) Iglesia católica, pintando un arte «subversivo» bajo sus narices, Brown ignora sencillamente los hechos y nos comunica una falsedad más.

También nos dice Brown que Leonardo «daba culto al orden divino de la Naturaleza», pero que era un «hipócrita espiritual» que, por dinero, creaba una «enorme» cantidad de arte cristiano plagado de códigos que atacaban la fe cristiana. Dicho de otro modo, es la afirmación de que Leonardo era un pagano devoto de lo «sagrado femenino» que adoraba a la Naturaleza en lugar de a Dios, el Creador de la Naturaleza. Sin embargo, Brown alega que, para ‘un hombre sofisticado como Leonardo, era demasiado peligroso hacerlo abiertamente, y pasaba las palabras vía código secreto bajo las narices de sus ignorantes mecenas católicos a través de su «enorme» producción de obras de arte.

El principal problema es que no existe ninguna evidencia a favor de esta afirmación y muchas en contra. Por ejemplo, es inexacto que la obra artística de Leonardo sea «enorme». Leonardo nos dejó un legado de diecisiete cuadros, cuatro de ellos sin acabar. Eso es así. Y de ellos, el más famoso de todos, la Mona Lisa, no es una obra «cristiana», sino el retrato de la mujer de un comerciante.

Sí, pero Langdon dice que la Mona Lisa es realmente religiosa, pues es un anagrama del dios pagano Amon y su consorte Iris.

Lo siento mucho, pero no. Esta es otra demostración del error de Brown por no consultar alguna enciclopedia o Internet antes de hacer una afirmación de tan desconcertante ignorancia. Leonardo da Vinci nunca llamó Mona Lisa a esa pintura. La llamó La Giocontia. El título de Mona Lisa se debe a la biografía de Leonardo que Giorgio Vasari publicó treinta y un años después de la muerte del autor. En su obra, Vasari identifica a la mujer como la esposa del acaudalado comerciante florentino Francesco del Giocondo. (Mona es la contracción habitual de madonna que significa «señora»; así que el título significa exactamente «Señora Lisa»). El nombre de Mona Lisa no se usó comúnmente para referirse a la pintura hasta muchos años después de la muerte de Leonardo. Igualmente, el resto de los «análisis» de Langdon no son más que tonterías. Ningún experto serio en arte cree que Mona Lisa es, en realidad, el autorretrato de un Leonardo vestido de mujer o un mensaje codificado sobre las glorias de la androginia.

El simple hecho es que Brown, que no está cualificado en Historia del Arte, nos está contando cuentos. Así que tendríamos que aceptar al pie de la letra su afirmación de que «todas las descripciones de las obras de arte… son veraces». Para ser exactos, uno debería saber, por lo menos, a quién se hace el retrato y cuál es su auténtico nombre antes de empezar a hacer afirmaciones seguras sobre lo que significa, especialmente si vas a aprovecharlo para hacer unas declaraciones incendiarias sobre los orígenes fraudulentos del cristianismo.

Decodificando El Código Da Vinci

Filed under: El código Da Vinci — inpema at 2:06 pm on Jueves, diciembre 4, 2008

Michael Gleghorn

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Introducción a El Código Da Vinci
La tremendamente exitosa novela de Dan Brown, El Código Da Vinci, ha generado un enorme interés en el público lector. A la fecha, el libro ha vendido unos cinco millones de ejemplares. Aparentemente, Ron Howard ha dado su acuerdo para dirigir la historia para Sony Pictures Entertainment, y posiblemente la lleve a las pantallas en 2005.{1}
Pero, ¿por qué tanto alboroto? Y ¿por qué ha causado tanto revuelo la novela de Brown? La historia comienza con el asesinato del director del Louvre, dentro del museo. Pero el director no está interesado solo en el arte; es, también, el Gran Maestro de una sociedad secreta conocida como El Priorato de Sion. El Priorato guarda un antiguo secreto que, de ser revelado, minaría la autoridad de la iglesia y desacreditaría completamente el cristianismo bíblico. Antes de morir, el director intenta pasar el secreto a su bisnieta, Sofía, una criptógrafa, y a Robert Langdon, un profesor de Harvard, dejando una serie de pistas que espera que los guiarán a la verdad.

Entonces, preguntará usted, ¿cuál es el secreto? El lugar, la verdadera identidad, del muy buscado Santo Grial. Pero, en la novela de Brown, el Grial no es la copa supuestamente usada por Cristo en la Última Cena. Más bien, es la persona de María Magdalena, ¡la esposa de Jesús, que mantuvo el linaje real de Cristo dando a luz a su hijo! ¡El Priorato de Sion guarda celosamente la ubicación secreta de la tumba de María y está encargado de proteger el linaje de Jesús, que ha continuado hasta hoy!

Pero, ¿hay alguien que tome en serio estas ideas? Sí; de hecho, lo hay. Esto se debe, en parte, a la forma en que Brown ha escrito su historia. Si uno empieza a leer El Código Da Vinci, la primera palabra que encuentra, en negrita y mayúsculas, es “HECHOS”. Poco después, Brown escribe: “Todas las descripciones de ilustraciones, arquitectura, documentos y ritos secretos en esta novela son exactas”.{2} Y, el lector promedio, sin ningún conocimiento o capacitación especial en estas áreas, dará por sentado que la afirmación es verdadera.

Pero no lo es. Y se han escrito muchos artículos documentando específicamente algunas de las imprecisiones de Brown en estas áreas.{3} Pero Brown, además, tiene una forma de hacer que las novedosas teorías acerca de Jesús y la historia primitiva del cristianismo de la novela parezcan creíbles. Las teorías son adoptadas por los personajes más cultos de la novela: un historiador real británico, Leigh Teabing, y un profesor de Simbología Religiosa de Harvard, Robert Langdon. En boca de estos personajes, el lector desprevenido queda con la impresión de que las teorías son, en realidad, verdaderas. Pero, ¿lo son?

En el resto del artículo, mi argumento será que la mayor parte de lo que Brown nos cuenta de Jesús, la Biblia y la historia de la iglesia primitiva, es simplemente falso.

¿Alteró Constantino nuestros cuatro Evangelios?
Los Evangelios de Mateo, Marcos, Lucas y Juan, que más tarde fueron reconocidos oficialmente como parte del canon (o “regla de fe”) del Nuevo Testamento, ¿fueron alterados y “mejorados” intencionalmente en el siglo IV por orden del emperador Constantino? Esto es lo que Leigh Teabing, el historiador real ficticio de El Código Da Vinci, sugiere. En un punto dice: “Constantino encargó y financió una nueva Biblia, que omitía aquellos evangelios que hablaban de los rasgos humanos de Cristo, y alteró aquellos Evangelios que lo hacían aparecer con características de Dios”. (234). Pero, ¿es esto realmente verdad?
Es cierto que en una carta al historiador de la iglesia primitiva, Eusebio, Constantino ordenó la preparación de “cincuenta copias de las Sagradas Escrituras”.{4} Pero en ninguna parte de la carta ordena que ninguno de los Evangelios sea alterado a fin de hacer aparecer a Jesús más como Dios. Y, aun si lo hubiera hecho, habría sido prácticamente imposible lograr que los fieles cristianos aceptaran este tipo de relatos.

Antes del reinado de Constantino, la iglesia había enfrentado una persecución generalizada bajo el emperador Diocleciano. ¡Resulta difícil creer que la misma iglesia que había soportado esta persecución de pronto arrojaría por la borda sus amados Evangelios para abrazar relatos alterados de la vida de Jesús! Además, con toda seguridad, de haber intentado hacer algo así Constantino, tendríamos bastante evidencia en los escritos de los Padres de la Iglesia. Pero esta evidencia falta por completo. Y, finalmente, decir que los líderes de la iglesia del cuarto siglo, muchos de los cuales había soportado persecución por su fe en Cristo, accederían a unirse a Constantino en una gran conspiración de este tipo es completamente fantasioso. Simplemente no hay ninguna evidencia de que haya ocurrido jamás.

Un último punto. Tenemos copias de Mateo, Marcos, Lucas y Juan que son significativamente anteriores a Constantino y al Concilio de Nicea. Si bien ninguna de las copias está completa, sí tenemos copias casi completas tanto de Lucas como de Juan en un códice fechado entre 175 y 225 d.C., al menos cien años antes de Nicea. Otro manuscrito, fechado alrededor de 200 d.C. o antes, contiene la mayor parte del Evangelio de Juan.{5} Pero, ¿por qué es importante esto?

Primero, podemos comparar estos manuscritos prenicenos con los que siguieron a Nicea para ver si hubo alguna alteración. No hubo ninguna. Segundo, las versiones prenicenas del Evangelio de Juan incluyen algunas de las declaraciones más fuertes registradas sobre la deidad de Jesús (ej: 1:1-3; 8:58; 10:30-33; etc.). Es decir, ¡las declaraciones más explícitas de la deidad de Jesús en cualquiera de nuestros Evangelios ya se encuentran en manuscritos que antedatan a Constantino en más de cien años! Esto en cuanto a la teoría de que fueron alterados. Pero, ¿podemos confiar en estos Evangelios?

¿Podemos confiar en los Evangelios?
Si bien no hay ninguna base histórica para la afirmación de que Constantino alteró los Evangelios del Nuevo Testamento para que hicieran aparecer a Jesús más parecido a Dios, todavía debemos preguntar si los Evangelios son fuentes confiables y fidedignas de información sobre Jesús. Según Teabing, el historiador ficticio que encontramos anteriormente: “Casi todo lo que nuestros padres nos enseñaron acerca de Cristo es falso” (235). ¿Es cierto esto? La respuesta depende, en gran manera, de la confiabilidad de las biografías más antiguos que tenemos de Jesús, los Evangelios de Mateo, Marcos, Lucas y Juan.
Cada uno de los Evangelios fue escrito en el primer siglo d.C. Si bien son, técnicamente, anónimos, tenemos evidencia bastante fuerte de escritores del segundo siglo, como Papías (c. 125 d.C.) e Ireneo (c. 180 d.C.), que atribuye cada Evangelio a su autor tradicional. Si su testimonio es verdadero (y tenemos pocos motivos para dudarlo), entonces Marcos, el compañero del discípulo Pedro, escribió la esencia de la predicación de Pedro. Y Lucas, el compañero del apóstol Pablo, investigó cuidadosamente y escribió la biografía que lleva su nombre. Finalmente, Mateo y Juan, dos de los doce discípulos de Jesús, escribieron los libros que se les atribuyen. Si todo esto es correcto, entonces los sucesos registrados en estos evangelios “están basados en el testimonio directo o indirecto de testigos oculares”.{6}

Pero, los escritores de los Evangelios, ¿tuvieron la intención de registrar de forma fidedigna la vida y el ministerio de Jesús? ¿Estaban, siquiera, interesados en la historia, o acaso sus intenciones teológicas opacaron todo deseo que pudieran haber tenido de decirnos lo que realmente pasó? Craig Blomberg, un estudioso del Nuevo Testamento de Denver Seminary, observa que la introducción del Evangelio de Lucas “se parece mucho a los prólogos de obras históricas y biográficas de la antigüedad en las que la gente confía generalmente”. Además, señala que, dado que Mateo y Marcos son muy similares a Lucas en términos de género, “parece razonable que la intención histórica de Lucas reflejaría muy estrechamente la intención de ellos”.{7} Finalmente, Juan nos dice que escribió su Evangelio para que la gente pudiera creer que Jesús es el Cristo, el Hijo de Dios, y que, al creer, pudieran tener vida eterna en su nombre (20:31). Si bien podemos reconocer que esta declaración revela una clara intención teológica, Blomberg señala que “si una se va a convencer lo suficiente como para creer, la teología tiene que fluir de la historia exacta”.{8}

Es interesante que las disciplinas de la historia y la arqueología son una gran ayuda para corroborar la confiabilidad general de los escritores del Evangelio. Donde estos autores mencionan personas, lugares y sucesos que pueden ser verificados con otras fuentes antiguas, se demuestra consistentemente que son bastante confiables. Por lo tanto, tenemos buenos fundamentos para confiar en los Evangelios del Nuevo Testamento.

Pero, ¿qué pasó con los “evangelios” que no llegaron a entrar en el Nuevo Testamento? Específicamente, que pasó con los documentos de Nag Hammadi?

Los evangelios de Nag Hammadi
Desde su descubrimiento en 1945, ha habido mucho interés en los textos de Nag Hammadi. Pero, ¿qué son estos documentos? ¿Cuándo se escribieron, por quiénes, y con qué propósito? Según Teabing, le historiador ficticio de El Código Da Vinci, los textos de Nag Hammadi representan “los registros cristianos más antiguos” (245). Estos “evangelios inalterados”, dice, cuentan la verdadera historia acerca de Jesús y el cristianismo primitivo (248). Los Evangelios del Nuevo Testamento son, supuestamente, una versión posterior y adulterada de estos sucesos.
El único problema con la teoría de Teabing es que es errónea. Los documentos de Nag Hammadi no son “los registros cristianos más antiguos”. Cada uno de los libros del Nuevo Testamento es anterior a ellos. Los documentos del Nuevo Testamento, incluyendo los cuatro Evangelios, fueron escritos todos en el primer siglo d.C. En contraste con estos documentos, las fechas de los textos de Nag Hammadi van del segundo al tercer siglo d.C. Como señala el Dr. Darrell Bock, en su próximo libro, Breaking the Da Vinci Code, “El grueso de este material dista algunas generaciones de los fundamentos de la fe cristiana, un punto vital a recordar al evaluar los contenidos”.{9}

¿Qué sabemos, entonces, acerca del contenido de esto libros? Suele haber acuerdo en que los textos de Nag Hammadi son documentos gnósticos. El fundamento clave del gnosticismo es que la salvación se obtiene a través de un conocimiento secreto y esotérico. Como resultado, los evangelios gnósticos, en fuerte contraste con sus contrapartes del Nuevo Testamento, no asignan prácticamente ningún valor a la muerte y resurrección de Jesús. Por cierto, la cristología gnóstica tendía a separar al Jesús humano del Cristo Divino, y los consideraba como dos seres distintos. No fue el Cristo Divino el que sufrió y murió; fue simplemente el Jesús humano, o tal vez Simón de Cirene mismo.{10}En realidad, a los gnósticos no les importaba mucho, porque, según su forma de ver, la muerte de Jesús era irrelevante para obtener la salvación. Lo verdaderamente importante no era la muerte del hombre Jesús sino el conocimiento secreto que trajo el Cristo Divino. Según los gnósticos, la salvación venía a través de una comprensión correcta de este conocimiento secreto.{11}

Está de más decir que estas doctrinas son incompatibles con la enseñanza del Nuevo Testamento acerca de Cristo y la salvación (ej: Romanos 3:21-26; 5:1-11; 1 Corintios 15:3-11; Tito 2:11-14). Irónicamente, son también incompatibles con la perspectiva de Teabing de que los textos de Nag Hammadi “hablan del ministerio de Cristo en términos muy humanos” (234). Los textos de Nag Hammadi, en realidad, presentan a Cristo como un ser divino, si bien de forma bastante diferente de la perspectiva del Nuevo Testamento.{12}

Por lo tanto, los textos de Nag Hammadi son posteriores a los escritos del Nuevo Testamento y se caracterizan por una cosmovisión que es completamente ajena a su teología. Los Padres de la Iglesia fueron sabios al rechazarlos para el canon del Nuevo Testamento. Pero, ¿cómo decidieron cuáles libro sí incluir?

La formación del canon del Nuevo Testamento
En los primeros siglos del cristianismo, se escribieron muchos libros acerca de las enseñanzas de Jesús y sus apóstoles. La mayoría de estos libros nunca llegaron a estar en el Nuevo Testamento. Estos incluyen títulos como El Evangelio de Felipe, Los Hechos de Juan, Tercera de Corintios y El Apocalipsis de Pedro. ¿Cómo decidió la iglesia primitiva qué libros incluir en el Nuevo Testamento, y cuáles rechazar? ¿Cuándo se tomaron estas decisiones, y quiénes las tomaron? Según el historiador ficticio Teabing, “la Biblia, tal como la conocemos hoy, fue compaginada por . . . Constantino el Grande” (231). De nuevo debemos preguntarnos: ¿es cierto esto?
La iglesia primitiva tenía criterios muy definidos que debía cumplir un libro para ser incluido en el Nuevo Testamento. Según señala el Dr. Bart Ehrman, un libro debía ser antiguo, escrito cerca del tiempo de Jesús. Debía ser escrito por un apóstol o por un compañero de un apóstol. Debía ser consistente con la comprensión ortodoxa de la fe. Y tenía que estar ampliamente reconocido y aceptado por la iglesia.{13} Los libros que no cumplían con estos criterios no fueron incluidos en el Nuevo Testamento.

¿Cuándo se tomaron estas decisiones? Y, ¿quiénes las tomaron? Nunca hubo un concilio ecuménico en la iglesia primitiva que decretara oficialmente que los veintisiete libros que tenemos hoy en nuestro Nuevo Testamento eran los correctos.{14} Más bien, el Canon tomó forma gradualmente a medida que la iglesia reconocía y aceptaba aquellos libros que eran inspirados por Dios. La colección más antigua de libros “que circuló entre las iglesia en la primera mitad del segundo siglo” fueron los cuatro Evangelios y las cartas de Pablo.{15} Pero no fue hasta que el hereje Marción publicara su versión expurgada del Nuevo Testamento, alrededor de 144 d.C. que los líderes de la iglesia buscaron definir el Canon más específicamente.{16}

Hacia el final del segundo siglo, hubo un consenso creciente en la iglesia de que el Canon debía incluir los cuatro Evangelios, Hechos, las trece cartas paulinas, “epístolas de otros ‘hombres apostólicos’ y el Apocalipsis de Juan”. {17} Por ejemplo, el Canon Muratorio, que data de fines del segundo siglo, reconoció a cada uno de los libros del Nuevo Testamento excepto Hebreos, Santiago, 1 y 2 Pedro, y 3 Juan. Ireneo reconoció libros similares, si bien no idénticos, a fines del segundo siglo, al igual que Orígenes, a principios del tercer siglo. Por lo tanto, mientras que el listado más antiguo de todos los libros del Nuevo Testamento proviene de Atanasio, en 367 d.C., había un acuerdo generalizado sobre la mayoría de los libros (incluyendo los cuatro Evangelios) para fines del segundo siglo. El Canon del Nuevo Testamento no fue producto de una decisión de Constantino.

¿Quién fue María Magdalena? (Primera parte)
Otra acusación que se hace en El Código Da Vinci es la desafortunada idea errónea de que María Magdalena era una prostituta. ¿De dónde salió esta idea? Y, ¿por qué tanta gente la cree?
Según Leigh Teabing, el historiador ficticio de El Código Da Vinci, la idea popular de que María Magdalena era una prostituta “es el legado de una campaña de desprestigio . . . de la iglesia primitiva”. Según Teabing, “la iglesia necesitaba difamar a María . . . a fin de encubrir su peligroso secreto: su papel como el Santo Grial” (244). Recuerde que, en el mundo de esta novela, el Santo Grial no es la copa usada por Jesús en la Última Cena. En cambio, es María Magdalena, que supuestamente sería la esposa de Jesús y quien llevó en su vientre su linaje real.

¿Qué podemos decir al respecto? La iglesia primitiva, ¿realmente buscó calumniar a María como prostituta a fin de encubrir su relación íntima con Jesús? La primera instancia registrada de María Magdalena identificada erróneamente como una prostituta ocurrió en un sermón del Papa Gregorio el Grande, en 591 d.C. {18} Lo más probable es que este no fue un intento deliberado de calumniar la persona de María. Más bien, Gregorio probablemente interpretó erróneamente algunos pasajes de los Evangelios, lo que hizo que identificara a María, incorrectamente, como una prostituta.

Por ejemplo, podría haber identificado a la mujer pecadora sin nombre de Lucas 7, que ungió los pies de Jesús, con María de Betania, de Juan 12, que también ungió los pies de Jesús poco antes de su muerte y sepultura. Esto podría haber ocurrido fácilmente porque, si bien hay importantes diferencias, hay también muchas similitudes entre ambos incidentes. Si Gregorio pensó que la mujer pecadora de Lucas 7 era la María de Juan 12, entonces tal vez vinculó erróneamente a esta mujer con María Magdalena. Resulta que Lucas menciona a María Magdalena por primera vez al comienzo del capítulo 8, justo después de la historia del ungimiento de Jesús, en Lucas 7. Dado que la mujer sin nombre de Lucas 7 era probablemente culpable de algún tipo de pecado sexual, si Gregorio llegó a creer que esta mujer era María Magdalena, entonces no sería un salto demasiado grande inferir que era una prostituta.

Por lo tanto, si bien no hay ninguna evidencia real de que María fuera una prostituta, no es difícil ver cómo Gregorio podría haberla identificado erróneamente con una. Es lamentable que lo haya hecho, y necesita ser corregido, pero difícilmente sea necesario creer que formó parte de una campaña de desprestigio deliberado de la iglesia primitiva.

¿Quién fue María Magdalena? (Segunda parte)
¿Qué revelan nuestras fuentes más antiguas acerca de la verdadera María Magdalena? Según Teabing, María fue la esposa de Jesús, la madre de su hijo, y la que establecería la iglesia luego de la muerte de Jesús (244-48). En apoyo de esta teoría, Teabing apela a dos de los evangelios gnósticos: El Evangelio de Felipe y El Evangelio de María [Magdalena] . Consideraremos El Evangelio de Felipe más adelante. Por ahora, miremos más detenidamente El Evangelio de María.
La sección de este evangelio citada en la novela de Brown muestra un Pedro incrédulo, que simplemente no puede creer que el Cristo resucitado haya revelado secretamente información a María que no reveló a sus discípulos varones. Leví, sin embargo, reprende a Pedro: “Si el Salvador la consideró digna, ¿quién eres tú . . . para rechazarla? Sin duda el Salvador la conoce muy bien. Por eso la amó a ella más que a nosotros” (247).

¿Qué podemos decir de este pasaje? Primero, es importante observar que en ninguna parte de este evangelio se nos dice que María era la esposa de Jesús o la madre de su hijo. Segundo, muchos estudiosos creen que este texto probablemente debería leerse de forma simbólica, donde Pedro representa la ortodoxia primitiva cristiana y María, una forma del gnosticismo. Por lo tanto, este evangelio probablemente esté diciendo que “María” (es decir, los gnósticos) ha recibido revelación divina, aun cuando “Pedro” (es decir, los ortodoxos) no lo puedan creer.{19} Finalmente, aun cuando este texto tenga que leerse literalmente, tenemos pocas razones para creer que es históricamente confiable. Probablemente fue compuesto en algún momento del final del segundo siglo, unos cien años después de los evangelios canónicos.{20} Por lo tanto, a diferencia de lo que sugiere la novela, ciertamente no fue escrito por María Magdalena, ni por ninguno de los demás seguidores originales de Jesús.{21}

Si queremos tener información confiable acerca de María, debemos recurrir a nuestras fuentes más antiguas, los Evangelios del Nuevo Testamento. Estas fuentes nos dicen que María era una seguidora de Jesús del pueblo de Magdala. Luego de que Jesús echara siete demonios de ella, ella (junto con otras mujeres) ayudó a apoyar su ministerio (Lucas 8:1-3). Fue testigo de la muerte, sepultura y resurrección de Jesús, y la primera en ver al Cristo resucitado (Mateo 27:55-61; Juan 20:11-18). Jesús llegó a confiarle el anuncio de su resurrección a sus discípulos varones. En este sentido, María fue una “apóstol” para los Apóstoles.{22} Esto es todo lo que nos dicen los Evangelios acerca de María.{23} Claramente, fue una mujer importante. Pero no hay nada que sugiera que fue la esposa de Jesús o que Jesús quería que ella liderara la iglesia.

Pero, ¿no indica El Evangelio de Felipe que María y Jesús estaban casados? Echemos una mirada.

¿Se casó Jesús? (Primera parte)
La evidencia textual más fuerte que tenemos de que Jesús y María Magdalena estuvieron casados viene de El Evangelio de Felipe. Por lo tanto, no nos sorprende que Leigh Teabing, el historiador ficticio de El Código Da Vinci apele a este texto. La sección de este evangelio citado en la novela dice lo siguiente:
Y la compañera del Salvador es María Magdalena. Cristo la amó más que todos los discípulos y solía besarla frecuentemente en la boca. Los demás discípulos se ofendieron por esto y expresaron su desaprobación. Le dijeron: “¿Por qué la amas a ella más que todos nosotros?” (246).

Note que la primera frase se refiere a María como la compañera del Salvador. En la novela, Teabing remata su argumento de que Jesús y María estuvieron casados diciendo: “Como le dirá cualquier estudioso del arameo, la palabra compañera, en esos días, significaba, literalmente, cónyuge” (246). Esto parece ser evidencia bastante fuerte. Después de todo, ¿podría haber estado Jesús casado?

Es importante notar que este evangelio fue escrito originalmente en griego.{24} Por lo tanto, lo que quería decir la palabra “compañera” en arameo es irrelevante. Aun en la traducción copta que se encuentra en Nag Hammadi, hay una palabra tomada prestada del griego (es decir, koinonos) detrás de la palabra que se traduce como “compañera”. Darrell Bock señala que esta palabra puede significar “esposa” o “hermana” en un sentido espiritual, pero “no es el término típico o habitual para ‘esposa’ en griego”.{25} Por cierto, koinonos se usa más frecuentemente en el Nuevo Testamento para referirse a “socio” o “compartidor”. Lucas usa este término para describir a Santiago y Juan como los “socios” comerciales de Pedro (Lucas 5:10). Por lo tanto, en oposición a la afirmación de Teabing, la declaración de que María era la “compañera” de Jesús no demuestra, de ninguna manera, que era su esposa. Pero ¿qué podemos decir de la declaración siguiente: “Cristo la amó a ella . . . y solía besarla frecuentemente en la boca”?

Primero, esta parte del manuscrito está dañada. En realidad, no sabemos dónde Cristo besaba a María. Por cierto, algunos creen que “era besada en la mejilla o la frente, ya que cualquiera de las palabras encaja en el corte”.{26} Segundo, aun cuando el texto dijera que Cristo besaba a María en la boca, no significaría que hubiera algo sexual involucrado. La mayoría de los eruditos concuerdan en que los textos gnósticos contienen mucho simbolismo. Por lo tanto, leer este tipo de textos literalmente es leerlos incorrectamente. Finalmente, independientemente de la intención del autor, este evangelio recién fue escrito en la segunda mitad del tercer siglo, más de doscientos años después del tiempo de Jesús.{27} En consecuencia, la referencia a que Jesús besaba a María es muy probablemente no confiable históricamente.

El Evangelio de Felipe ofrece evidencia insuficiente de que Jesús estuvo casado. Pero, ¿no hubiera sido raro que Jesús permaneciera soltero?

¿Se casó Jesús? (Segunda parte)
Las dos personas más cultas de El Código Da Vinci dicen que un Jesús no casado es altamente improbable. Leigh Teabing, el historiador ficticio, dice: “Jesús, como hombre casado, tiene infinitamente más sentido que nuestra visión bíblica tradicional de Jesús como soltero” (245). Robert Langdon, profesor de Simbología Religiosa de Harvard, concuerda:

Jesús era judío, y el decoro social durante ese tiempo prácticamente prohibía que un hombre judío no se casara. Según la costumbre judía, el celibato era condenado . . . Si Jesús no se casó, al menos uno de los Evangelios de la Biblia lo hubiera mencionado y habría ofrecido alguna explicación de su condición antinatural de soltería (245).
¿Es cierto esto? ¿Qué podemos decir en respuesta de estas afirmaciones?

En su próximo libro, Breaking the Da Vinci Code, Darrell Bock argumenta persuasivamente que un Jesús no casado no es para nada improbable.{28} Por supuesto, es muy cierto que la mayoría de los hombres del tiempo de Jesús sí se casaban. Es cierto, también, que el matrimonio era considerado frecuentemente como una obligación humana fundamental, especialmente a la luz de la orden de Dios de “Sean fructíferos y multiplíquense; llenen la tierra…” (Génesis 1:28). No obstante, para el primer siglo había excepciones reconocidas y aun elogiadas a esta regla general.

Filón de Alejandría, el escritor judío del primer siglo, describió a los esenios como aquellos que “repudian el matrimonio . . . porque ninguno de los esenios se casa jamás con una esposa”.{29} Es interesante que los esenios no solo escaparon la condenación por su celibato, sino que eran admirados frecuentemente. Filón escribió, también: “Este es, ahora, el envidiable sistema de vida de estos esenios, de forma que no solo personas individuales sino aun reyes poderosos admiran a los hombres, veneran su secta, y aumentan . . . los honores que les confieren”. {30} Esta citas revelan claramente que no todos los judíos del tiempo de Jesús consideraban que el matrimonio era obligatorio. De hecho, quienes buscaban evitar el matrimonio por razones religiosas eran a menudo admirados antes que condenados.

Es importante recordar que la Biblia no condena la soltería en ninguna parte. Por cierto, elogia a los que escogen permanecer solteros para dedicarse plenamente a la obra del Señor (ej: 1 Corintios 7:25-38). En Mateo 19:12, Jesús explica que algunas personas “no se casan para dedicarse sólo a trabajar en el reino de Dios” (La Biblia en Lenguaje Sencillo). Concluye diciendo: “Por eso, esta enseñanza es sólo para quienes decidan vivir así”. Es prácticamente cierto que Jesús había decidido vivir así. Había renunciado al matrimonio para dedicarse plenamente a la obra de su Padre celestial. Es más, dado que había un antecedente en el primer siglo de hombres judíos que permanecían solteros por razones religiosas, la soltería de Jesús no hubiera sido condenada. En oposición a las afirmaciones de El Código Da Vinci, hubiera sido completamente aceptable que Jesús no se hubiera casado.

Los primeros seguidores de Jesús, ¿proclamaron su deidad?
Hemos considerado la afirmación de El Código Da Vinci de que Jesús se casó y vimos que era deficiente. Pero, ¿por qué hemos dedicado tanto tiempo a este tema? Mark Roberts señala que “la mayoría de los que proponen la tesis de que Jesús se casó tienen una intención oculta. Están intentando quitar a Jesús su condición de único, y especialmente su deidad”{31} Esto, ciertamente, se cumple en El Código Da Vinci. No solo cuestiona esta novela la deidad de Jesús al aducir que se casó, ¡sino que sostiene que sus primeros seguidores nunca creyeron siquiera que fue divino! Según Teabing, la doctrina de la deidad de Cristo fue producto originalmente de una votación en el Concilio de Nicea. Asevera, además: “hasta ese momento de la historia, Jesús era considerado por sus seguidores como un profeta mortal . . . un gran y poderoso hombre, pero un hombre al fin de cuentas” (233). ¿Verdadero o falso? Los primeros seguidores de Jesús, ¿realmente creían que era solo un hombre?
El Concilio de Nicea se reunió en 325 d.C. Para entonces, los seguidores de Jesús ya habían estado proclamando su deidad por casi tres siglos. Nuestras fuentes escritas más antiguas sobre la vida y las enseñanzas de Jesús se encuentran en el Nuevo Testamento. Estos documentos del primer siglo afirman repetidamente la deidad de Cristo. Por ejemplo, en su Carta a los Colosenses, el apóstol Pablo declaró: “Toda la plenitud de la divinidad habita en forma corporal en Cristo” (Colosenses 2:9; ver también Romanos 2:5; Filipenses 2:5-11; Tito 2:13). Y el Evangelio de Juan dice de Jesús: “En el principio ya existía el Verbo, y el Verbo estaba con Dios, y el Verbo era Dios… Y el Verbo se hizo hombre y habitó entre nosotros” (Juan 1:1, 14).

Además del Nuevo Testamento, hay también afirmaciones de la deidad de Jesús en los escritos de los Padres de la Iglesia prenicenos. Por ejemplo, a principios del siglo segundo, Ignacio de Antioquía escribió de “nuestro Dios, Jesús el Cristo”.{32} Pueden encontrarse afirmaciones similares en todos estos escritos. Hay también un testimonio no cristiano del segundo siglo de que los cristianos creían en la divinidad de Cristo. En una carta de Plinio el Joven al emperador Trajano, fechada alrededor de 112 d.C., Plinio dijo que los primeros cristianos “tenían la costumbre de reunirse en cierto día fijo . . . en el cual cantaban . . . un himno a Cristo, como a un dios”.{33}

Está claro que los cristianos creían en la deidad de Cristo antes del Concilio de Nicea. También está claro que la mayoría de las teorías sobre Jesús y la iglesia primitiva de El Código Da Vinci son falsas. Si le interesa explorar más estos temas, le recomiendo calurosamente el libro de Darrel Bock, Breaking the Da Vinci Code.

Notas
Lea más acerca de esto en www.filmrot.com/articles/filmrot_news/004089.php (January 15, 2004).
Dan Brown, The Da Vinci Code (New York: Doubleday, 2003), 1.
Vea, por ejemplo, Sandra Miesel, “Dismantling the Da Vinci Code,” at www.crisismagazine.com/september2003/feature1.htm y James Patrick Holding, “Not InDavincible: A Review and Critique of The Da Vinci Code,” at www.answers.org/issues/davincicode.html.
Philip Schaff and Henry Wace, eds., Nicene and Post-Nicene Fathers (Reprint. Grand Rapids, Eerdmans, 1952), 1:549, citado en Norman Geisler and William Nix, A General Introduction to the Bible: Revised and Expanded (Chicago: Moody Press, 1986), 282.
Para más información, ver Geisler and Nix, A General Introduction to the Bible, 390.
Lee Strobel, The Case for Christ (Grand Rapids, Michigan: Zondervan, 1998), 25.
Ibid., 39-40.
Ibid., 40.
Darrell Bock, Breaking the Da Vinci Code (Thomas Nelson Publishers, 2004), 52 (copia manuscrita previa a la publicación).
Ibid., 62-63. Ver también The Coptic Apocalypse of Peter and The Second Treatise of the Great Seth en Bart Ehrman, Lost Scriptures: Books That Did Not Make It Into The New Testament, (New York: Oxford University Press, 2003), 78-86.
Por ejemplo, The Coptic Gospel of Thomas (saying 1), en Ehrman, Lost Scriptures, 20.
Bock, Breaking the Da Vinci Code, 63.
Bart D. Ehrman, Lost Christianities: Christian Scriptures and the Battles Over Authentication (Chantilly, Virginia: The Teaching Company: Course Guidebook, part 2, 2002), 37.
Ehrman, Lost Scriptures, 341.
F.F. Bruce, “Canon,” en Dictionary of Jesus and the Gospels, eds. Joel B. Green, Scot McKnight and I. Howard Marshall (Downers Grove, Illinois: InterVarsity Press, 1992), 95.
Ibid., 95-96.
Ibid., 96.
Bock, Breaking the Da Vinci Code, 25-26. Me he apoyado fuertemente en el análisis del Dr. Bock en esta sección.
Ibid., 116-17.
Bart Ehrman, Lost Scriptures, 35.
Dan Brown, The Da Vinci Code (New York: Doubleday, 2003). En la página 247 leemos: “Sophie no había sabido que existía un evangelio en palabras de Magdalena”.
Un “apóstol” puede referirse simplemente a “uno enviado” como emisario o mensajero. María fue una “apóstol” en este sentido, ya que fue enviada por Jesús para decir a los discípulos que Él había resucitado.
Para más información, ver Bock, Breaking the Da Vinci Code, 16-18.
Ehrman, Lost Scriptures, 19.
Bock, Breaking the Da Vinci Code, 22.
Ibid., 21.
Ibid., 20.
En esta sección me he apoyado fuertemente en el capítulo 3 del libro de Dr. Bock, Breaking the Da Vinci Code, pp. 40-49 (copia anterior a la publicación).
Philo, Hypothetica, 11.14-17, citado en Bock, Breaking the Da Vinci Code, 43.
Ibid., 44.
Mark D. Roberts, “Was Jesus Married? A Careful Look at the Real Evidence,” en www.markdroberts.com/htmfiles/resources/jesusmarried.htm, January, 2004.
Ignatius of Antioch, “Ephesians,” 18:2, citado en Jack N. Sparks, ed., The Apostolic Fathers, trans. Robert M. Grant (New York: Thomas Nelson Publishers, 1978), 83.
Pliny, Letters, transl. by William Melmoth, rev. by W.M.L. Hutchinson (Cambridge: Harvard Univ. Press, 1935), vol. II, X:96, citado en Habermas, The Historical Jesus, 199.
© 2004 Probe Ministries. Todos los derechos reservados.

Traducción: Alejandro Field

EL CID EN REQUENA

Filed under: El Cid en Requena — inpema at 2:04 pm on Jueves, diciembre 4, 2008

Cuenta la leyenda que fue en Requena donde se concertaron los matrimonios de las hijas del Cid, Sol y Elvira, con los condes de Carrión, Fernando y Diego, especulándose, incluso, que la entrevista fue preparada por el propio rey Alfonso VI, en el denominado Palacio del Cid, que forma asimismo parte del conjunto histórico antes citado.

     Del paso de Rodrigo Díaz de Vivar por Requena, da cuenta, entre otros, el estudio de Menéndez Pidal en “La España del Cid”.

 

 

 

CAMINO DEL CID (VALENCIA)

 

 

El entorno vital en el que se mueve el Cid desde su destierro de Burgos hasta la conquista de Valencia, según los relatos del Cantar, engloba tierras de hoy cuatro comunidades autónomas: Castilla y León, Castilla-La Mancha, Aragón y Comunitat Valenciana, y ocho provincias.

 

Son tierras, en gran parte, que antaño –en la época del Cid-, se conocieron como de la extremadura castellana, tierras al sur del Duero, frantera entonces de los reinos cristianos y musulmanes de España. Tierras cantadas por los juglares de la Edad Media, junto a las hazañas del Cid, en un esfuerzo colectivo por ir ganando terreno para el reino cristiano, y que los oyentes escuchan con agrado, dejando vagar su imaginación por lugares desconocidos que dan aliento a su esperanza.

 

 

En este espíritu que animó hace tantos años al anónimo juglar autor del Cantar de Mío Cid, a atravesar media Península, las Diputaciones Provinciales de Burgos, Soria, Guadalajara, Zaragoza, Teruel, Castellón, Valencia y Alicante, invitan hoy, a recorrer aquellos lugares, en los que el paso del tiempo no ha borrado el recuerdo del héroe castellano y cuya presencia se mantiene aún viva en los numerosos lugares por los que el Cid, “el que en buena hora nació”, pasó con sus mesnadas, en aquél ir y devenir de sus interminables correrías.

 

Numerosos son los testimonios de la presencia de Rodrigo Díaz de Vivar en las Provincias por donde pasó, en las que el Cantar sitúa lugares evocadores, ciudades, villas, pueblos y hermosos paisajes en los que lo épico se funde con un rico patrimonio histórico, artístico y natural, casi por descubrir. Lugares que esconden todavía hoy el misterio de otros tiempos y otros paisajes. Desde este apartado de nuestra página web, les invitamos a conocer esta Ruta del Camino del Cid, a su paso por la Provincia de Valencia.

 

 

“Grandes son los alborozos que corren por el lugar, cuando el Cid ganó valencia y al fin entró en la ciudad. Los que llegaron a pie, ya sobre caballo van; el oro y la plata, ¿quién era capaz de contar?. Todos eran ricos cuando entraron en la ciudad. Mío Cid la quinta parte de botín mandó tomar; en monedas acuñadas treinta mil marcos le dan, y de las otras riquezas, ¿quién las podría contar? ¡Qué alegre está Mío Cid con cuantos con él están, cuando en lo alto del Alcázar vieron su enseña ondear!”

(Cantar 1211)

 

“Fue jueves, 15 de junio, cuando el Cid tomó posesión de Valencia, después de un cerco de diecinueve meses y medio…” 

Así lo quiere la historia. Un jueves, 15 del mes de junio del año 1094, Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid, conquistaba Valencia a los almorávides. Concluía así un largo proceso que había comenzado trece años antes en Burgos con su destierro.

 

Durante cinco años, hasta su muerte en 1099, el Cid gobierna Valencia, “Valencia la clara”, cantada por poetas y descrita por geógrafos árabes, y extiende su dominio por las inmensas y feraces tierras valencianas – Sagunt, Almenara, Cullera, Xátiva, Gandia -, a orillas del Mediterráneo.

 

Un vasto territorio de castillos y fortalezas, un marco envidiable que hoy, nueve siglos después, el Cantar nos invita a redescubrir en esta Comunidad Valenciana, rica en paisajes, cultura y patrimonio.

 

En esta sucesión de eventos, que culminan con la muerte del Cid en el año 1099 en Valencia, diversos lugares de la provincia tuvieron relevancia. En particular los castillos de Sagunt, Lliria, Alpuente o Xàtiva, y las fortalezas que controlan la defensa de la ciudad y límites del territorio valenciano.

 

La vía de acceso fue tradicionalmente la ruta de Aragón, donde parece ser, siempre mantuvo relaciones económicas. En este eje, el Camp de Morvedre tenía dos enclaves de interés, ambos citados en el Cantar; el Castell de Torres Torres y la ciudad histórica de Murviedro (actual Sagunt), dotada de un castillo cuasi inexpugnable.

 

“Después se volvió a Murviedro, que ganado tiene ya…”

 

La comarca de L´Horta es un llano litoral de gran productividad agrícola. En su seno se instala la ciudad de Valencia, centro político, económico y administrativo de la amplia y rica Taifa. Su defensa se estructura en torno a una serie de fortalezas de mayor o menor tamaño a las que se asocian alquerías.

 

“Con su mujer y sus hijas el Cid al Alcázar va; Ven a Valencia extenderse, a una parte la ciudad, y por la otra extenderse ante sus ojos el mar”. (Cantar,1610)

 

 

Destaca al norte el promontorio de El Puig o Castillo de Yuballa, ocupando una posición estratégica, y las alquerías de Torrent (visitada por el Cid en 1089 antes de entrar en la ciudad), Pigacen (Picassent) y Frenales (Pobla de Farnals), donadas, estas últimas a la Catedral de Valencia en 1098.

 

Queda el recuerdo de Rodrigo Díaz en Valencia, en la Puerta de Serranos, construida en 1238 sobre otra anterior árabe por la , según la tradición entró el Cid en Valencia y no muy lejos la catedral, construida en el lugar donde estuvo emplazada la mezquita de la ciudad mora.

 

En el territorio septentrional de la provincia, el Camp del Túria, de camino a la comarca de los Serranos, también se organiza en una compleja red de ciudades-castillo y alquerías asociados de nuevo a torres o pequeñas fortalezas. El núcleo principal, en el centro de la comarca, está la histórica ciudad de Lliria, citada en varias ocasiones como castillo tributario del Cid.

 

Por el norte en las estribaciones de Calderona, poseen cierta importancia en los hechos del Cid, una serie de fortalezas que controlan las vías de acceso a la ruta aragonesa.

 

Destacan el castell de Al-Maimo o Castell de Olocau, tomado en el año 1094, tras la Batalla de Quart.

 

“Una vez que hubo acampado en el puerto de Alucat…”.

 

Los serranos, antigua Taifa de Alpuente dominada por los Beni-Cossi entre 1030 y 1093, se organizan en torno a diversos castillos, como los de Alpuente o Chelva.

 

La Plaza de Requena también fue visitada por el Cid. Durante algunos meses de 1089 residió en Requena, donde se conservan importantes restos de la época, y un palacio, denominado del Cid, construido, supuestamente, sobre el que ocupó. En la Hoya de Buñol, más cerca de Valencia tomó Alborache en 1094 y su esposa, doña Jimena, se alojó en Siete Aguas cuando abandonaba Valencia tras la muerte de su marido en el año 1102.

 

“Dejó este siglo mío Cid, que fue en Valencia señor, día de Pentecostés; ¡de Cristo alcance el perdón!” Cantar,3726

 

En el sector meridional, la Ribera Alta y Baja, son transitadas en varias ocasiones. Destaca la ciudad de Alzira a orillas de río Xúquer, los castillos de Cullera y Corbera, así como la alquería de Almussafes, donde se instaló el ejercito almorávide, en un intento de tomar la ciudad en 1093.

 

“Hasta llegar a Cullera y, luego, llegar a Játiva…”

 

La frontera sur natural a sus dominios la constituyen las comarcas de la Costera y Vall d´Albaida, por el interior, y la Safor por la costa. Se cita la ciudad de Xátiva, “tanto les pesara en Játiva…”, en la falda del monte Vernissa donde fue edificado el castillo desde el que puede contemplarse la belleza de la ciudad y sus alrededores. Y otros lugares como Ontinyent y las fortalezas de Peña Caudiella, reedificada por el Cid, en la Sierra de Benicadell, Bairén (actual Gandia) y Gebalcobra (actual Tavernes de la Valldigna).

 

 

 

 

Los caminos valencianos del Cid: De Benisano a la taifa de Alpuente

El “Camino del Cid” puede transformarse en uno de los principales itinerarios turístico-culturales de España. La mencionada ruta comprende un recorrido por ocho provincias, concretamente las de Burgos, Soria, Guadalajara, Zaragoza, Teruel, Castellón, Alicante y Valencia, y está basado en una obra literaria: “El Cantar de Mío Cid”, considerada como una de las piezas clave del inicio de la literatura en lengua castellana.

 

 

 

Panorámica de Alpuente. / LUIS TIMÓN

09.10.07 – 10:22 – JUAN ANTONIO CALABUIG/ ZONA LP (10/03/2006)

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Precisamente para tratar del “Cantar de Mío Cid” y del itinerario turístico-cultural inspirado en esa obra anónima, se reunirán en Valencia la próxima semana los presidentes de las ocho corporaciones provinciales, que decidieron crear un consorcio cuyo objetivo fundamental es la promoción del “Camino del Cid”. Se pretende organizar con todo detalle la conmemoración del octavo centenario del “Cantar de Mío Cid”, que se desarrollará a lo largo de 2007 y que contará también con el respaldo institucional de las cuatro comunidades autónomas implicadas –Castilla y León, Aragón, Castilla- la Mancha y la Comunidad Valenciana-, gobernadas por partidos políticos de distinto signo, sin que ello haya supuesto ningún obstáculo para que saliera adelante un proyecto tan interesante desde diferentes puntos de vista.

 

 

Se confía, por parte del consorcio, en que el Gobierno Central apoye también el octavo centenario del “Cantar de Mío Cid”, declarándolo “acontecimiento de especial interés público”, al igual que se hizo con otros eventos, como el “Cuarto Centenario de Don Quijote de la Mancha” (2005), el “Fórum de las Culturas” (Barcelona, 2004), “Salamanca, Capital Europea de la Cultura (2002)” o el “Xacobeo”. Además, resulta evidente que “El Camino del Cid”, inspirado en el “Cantar”, es un itinerario digno del máximo respaldo, porque integra los esfuerzos de cuatro comunidades autónomas y de ocho diputaciones provinciales para dar a conocer el patrimonio histórico-artístico, los recursos naturales, la cultura, la artesanía, la gastronomía y las tradiciones de sus respectivos territorios.

 

 

En lo que se refiere a la Comunidad Valenciana, el “Camino del Cid” abarca un eje principal que enlaza el norte de Castellón (Morella) con el sur de Alicante (Elx-Orihuela), pasando por Valencia y otras poblaciones, como Sagunto, El Puig, Cullera, Alzira, Xàtiva, Ontinyent, Bocairent, Banyeres de Mariola, Biar, Villena, etc. Además, se incluyen en el “Camino del Cid” otros anillos temáticos, complementarios del eje principal, y que abarcan una serie de poblaciones que, aunque no fueran mencionadas en la obra literaria del “Cantar”, sí que están ligadas por la realidad histórica a la figura de Rodrigo Díaz de Vivar, como Alpuente o Requena, en la provincia de Valencia. El presidente de la Diputación de Valencia, Fernando Giner, y el diputado de Turismo, Antonio García Serra, nos indicaban que “nuestra corporación provincial se ha comprometido a promocionar estos municipios del interior, junto a otros de las comarcas de l’Horta, el Camp de Túria, la Hoya de Buñol, la Serranía del Turia y Requena-Utiel, agrupándolos en el denominado “Anillo de la Taifa de Alpuente y el Camino de Castilla”.

 

 

El próximo martes, 14 de marzo, parte de la jornada de los participantes en la reunión del Consorcio del Camino del Cid (organizada por la Diputación de Valencia), tendrá por escenario Benisanó, un pequeño municipio del Camp de Túria presidido por la silueta del castillo medieval, construido en torno a la gran torre árabe de la antigua alquería situada a muy pocos kilómetros de Llíria. La fortaleza de Benisanó conserva la estructura típica de las sólidas construcciones militares musulmanas, que fueron respetadas y complementadas por nuevas edificaciones y murallas cristianas, en estilo gótico. El castillo de Benisanó fue adquirido hace diez años por el Ayuntamiento a los particulares que tenían su propiedad (marqueses de Monistrol), iniciando a continuación una serie de obras de restauración que permiten ya incluir la visita a esta fortaleza como un buen consejo turístico. Además, en las inmediaciones del castillo y del recinto amurallado de Benisanó se hallan dos magníficos referentes de la buena cocina popular valenciana (restaurantes “Levante” y “Rioja”).

 

 

Vamos a tratar de sintetizar el contenido del indicado “Anillo de la Taifa de Alpuente y del Camino de Castilla”, recurriendo para ello a un especialista, Gerson Beltrán, quien, a pesar de su juventud, es ya un veterano conocedor del “Camino del Cid”, al haber intervenido como colaborador de la Diputación de Valencia en la concreción de su trazado, en la organización de magníficas exposiciones y en la elaboración de un interesante “Plan Director”, que necesita ser complementado con la imprescindible señalización.

 

 

El “Anillo de la Taifa de Alpuente y del Camino de Castilla” comprende, además de Benisanó y de Llíria, otras localidades situadas junto al eje básico del río Túria, como Casinos, Villar del Arzobispo, Calles, Chelva, Tuéjar y Titaguas, hasta llegar a Alpuente. Resaltamos la importancia del patrimonio monumental de Lliria, que ya había sido una población muy poderosa en tiempos de los íberos (Edeta) y de los romanos, reafirmándose su relevancia durante la dominación árabe. En Llíria merece la pena dedicarle tiempo a visitar su Museo Arqueológico y su centro histórico (iglesias de la Sang y de la Asunción), “Forn de la Vila”, Palacio Municipal, Monasterio de Sant Miquel, etc. Llíria, además, es punto de conexión con el ramal del “Camino del Cid” que enlaza El Puig con Náquera, Serra y Olocau, a través de la Sierra Calderona. En Calles y Chelva nos encontraremos con el acueducto romano de Peña Cortada. No nos olvidemos, además, de visitar en Chelva sus barrios (árabe y judío) del Arrabal y de Benacacira y, en los alrededores, el Pico del Remedio y la Ruta del Agua, que nos acerca hasta el río Túria. Y llegamos a Alpuente, que fue capital de un reino taifa durante la dominación árabe. Según la “Historia Roderici”, en el año 1089 el Cid “entró en la montaña de Alpuente y luchó con coraje y la humilló. Y estuvo allí no pocos días. Y así, saliendo de aquel lugar, entró en su campamento de Requena, donde estuvo muchos días…”

 

 

Aconsejamos a nuestros lectores que disfruten de la belleza de los paisajes de la Serranía del Turia, dedicando especial atención a Alpuente, cuya villa conserva un interesantísimo patrimonio arquitectónico, con sorprendente sabor medieval: la “Aljama” árabe, los restos del que fue inexpugnable castillo, el horno medieval, la iglesia de Nuestra Señora de la Piedad, el acueducto de los Arcos, el taller de restauración de fósiles de dinosaurios, etc.

 

 

Desde Alpuente, el “Camino del Cid” nos lleva hasta Requena por Sinarcas y Utiel (aunque el amante del senderismo puede optar por el GR-7, que discurre en sentido norte-sur, entre Chelva, Benagéber, Chera y Requena). Requena era también una importante plaza fuerte árabe, y en su céntrico barrio de la Villa subsiste la Torre del Homenaje de su gran fortaleza, así como parte del recinto amurallado, el laberinto de cuevas subterráneas, el llamado Palacio del Cid, etc. Según las crónicas (“Historia Ruderici”, por ejemplo), Rodrigo Díaz de Vivar permaneció “muchos días” en Requena, de donde partió en dirección a Xàtiva. Desde Requena en dirección a Valencia, el “Camino del Cid” pasa, entre otras poblaciones, por Siete Aguas, Buñol, Macastre, Godelleta, Torrent, Picanya, etc. En Quart de Poblet tuvo lugar una gran batalla, en donde el Cid venció por vez primera a los almorávides, consolidando su dominio sobre Valencia, ciudad en la que murió Rodrigo Díaz de Vivar en el mes de julio del año 1099. el regreso a la capital del Turia por parte de quienes recorren este itinerario del “Camino del Cid” se efectúa, precisamente, por la avenida del Cid, aunque, curiosamente, para encontrar la estatua ecuestre del famoso guerrero castellano haya que llegar hasta la confluencia de la plaza de España con la avenida de Ramón y Cajal. El Cid, a caballo de Babieca, empuñando la Tizona y acompañado de doña Jimena, es uno de los más famosos personajes de la historia de España, envuelto en leyendas, que han dado pie a numerosas obras literarias, teatrales, cinematográficas y televisivas. Ahora, el Cid inspira, nueve siglos después de su muerte, una ruta turístico-cultural que enlaza toda la Comunidad Valenciana con Aragón y las dos Castillas.

 

 

Filed under: Prototipo de mujer en Literatura — inpema at 6:56 pm on Jueves, noviembre 27, 2008

Aquí te dejo poemas sobre la Belleza en general y también sobre la belleza de la mujer. Tienes una información de una obra entera sobre la belleza de la mujer. Con esto y con la entrada anterior, ya tienes autores a los que estudiar a fondo para ver su ideal de mujer. Seguiré buscando y te daré indicaciones. De todas formas, prueba a buscar por “descripción de la mujer en la Literatura” y por el tópico “descriptio puellae”.

 

Himno a la Belleza – Charles Baudelaire

¿Vienes del cielo profundo o del abismo surges,
oh, Belleza? Tu mirada, infernal y divina,
confusamente vierte la buena accion y el crimen,
por lo que te podemos comparar con el vino.

Contienes en tus ojos el poniente y la aurora;
derramas perfumes como una noche de tormenta,
tus besos son un filtro y un anfora tu boca
que hace cobarde al heroe y valiente al niño.

¿Sales del negro abismo o bajas de los astros?
El Destino hechizado sigue tus enaguas como un perro;
siembras al azar la dicha y los desastres,
y todo lo gobiernas sin responder a nada.

Marchas sobre los muertos, Belleza, y de ellos te burlas;
de tus joyas el Horror no es la menos preciada,
y el Crimen, entre tus mas queridos amuletos,
sobre tu vientre altivo danza amorosamente.

El deslumbrado insecto vuela hacia ti candela,
crepita, arde y dice: ¡Bendigamos esta llama!
El amante jadeando inclinado sobre su bella
es como un moribundo acariciando su tumba.

¿Que importa que tu vengas del cielo o del infierno,
¡oh Belleza! ¡Monstruo enorme, espantoso e ingenuo!
Si tus ojos, tu sonrisa, tus pies, me abren la puerta
de un Infinito amado que nunca he conocido?

De Satan o de Dios, ¿que importa? Angel o Sirena,
¿que importa, si tu haces -hada de ojos de terciopelo,
ritmo, perfume y luz, ¡oh mi unica reina!-
menos horrible el mundo y mas cortos los instantes?

 

Cuán difícil describir la belleza
quién lo haga será una proeza.
Tus labios rojos,
tus dulces ojos,
y en mis manos algo de tu corazón.
Porque tu amor me hace perder la razón.
Esas tardes en que me empeñaba en descubrir
qué era lo bello,
no podía percibir qué tan cerca tenía aquello.
Ramos de recuerdos hoy son,
pero nunca una triste canción,
cuánta pureza, cuánta belleza
sencillez en tu mirar.
Y tu sonrisa que me podía atrapar
sigue aguardando el instante final,
para acercarse a la mía,
para hacer de este el momento más bello
y roce perfecto…

 

la belleza
es una mascara
una ilusión
una mentira.

la belleza
nace de tu mirada
tu decides que es bello
entonces
no seas injusta
y quiero que veas
que los pobres diablos
tambien podemos ser bellos!!!

 

 

Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924) ha sido el más vendido (ha superado el millón de ejemplares), y esta Obra lo llevó a destacarse entre uno de los mejores poetas de Latinoamérica. La mayoría de sus obras en verso correspondientes a Veinte poemas de amor y una canción desesperada, escritas antes de los veinte años, muestran la exquisitez de su vena lírica y una marca romántica posmodernista. Destacan un amor dolido y ausente, personas esperanzadas y soñadoras tratando de que sus amadas escuchen sus palabras llenas de poesía y ternura, personas que recuerdan un gran amor perdido, amores que quedaron clavados en su corazón como una espina hiriente.

Ejemplo:

Te recuerdo como eras en él último otoño.

Eras la boina gris y el corazón en calma.

Y en tus ojos peleaban las llamas del crepúsculo.

Y las hojas caían en el agua de tu alma.

Apegada a mis brazos como una enredadera,

las hojas recogían tu voz lenta y en calma.

Hoguera de estupor en que mi sed ardía.

Dulce jacinto azul torcido sobre mi alma.

Siento viajar tus ojos y es distante el otoño:

boina gris, voz de pájaro y corazón de casa

hacia donde emigraban mis profundos anhelos

y caían mis besos alegres como brasas.

Cielo desde un navío. Campo desde los cerros.

Tu recuerdo es de luz, de humo, de estanque en calma!

Más allá de tus ojos ardían los crepúsculos.

Hojas secas de otoño giraban en tu alma.

 

Mario Benedetti
Una mujer desnuda y en lo oscuro

Una mujer desnuda y en lo oscuro
tiene una claridad que nos alumbra
de modo que si ocurre un desconsuelo
un apagón o una noche sin luna
es conveniente y hasta imprescindible
tener a mano una mujer desnuda.

Una mujer desnuda y en lo oscuro
genera un resplandor que da confianza
entonces dominguea el almanaque
vibran en su rincón las telarañas
y los ojos felices y felinos
miran y de mirar nunca se cansan.

Una mujer desnuda y en lo oscuro
es una vocación para las manos
para los labios es casi un destino
y para el corazón un despilfarro
una mujer desnuda es un enigma
y siempre es una fiesta descifrarlo.

Una mujer desnuda y en lo oscuro
genera una luz propia y nos enciende
el cielo raso se convierte en cielo
y es una gloria no ser inocente
una mujer querida o vislumbrada
desbarata por una vez la muerte.

POEMAS SOBRE BELLEZA

Filed under: Prototipo de mujer en Literatura — inpema at 6:38 pm on Jueves, noviembre 27, 2008

Aquí tienes los dos grandes poemas sobre el prototipo de mujer de los siglos XVI y XVII, eso sí, unido al tema del paso del tiempo (“carpe diem”).

Soneto XXIII (Garcilaso de la Vega)

  En tanto que de rosa y azucena

se muestra la color en vuestro gesto,

y que vuestro mirar ardiente, honesto,

enciende al corazón y lo refrena;

  y en tanto que el cabello, que en la vena      5

del oro se escogió, con vuelo presto,

por el hermoso cuello blanco, enhiesto,

el viento mueve, esparce y desordena:

  coged de vuestra alegre primavera

el dulce fruto, antes que el tiempo airado       10

cubra de nieve la hermosa cumbre;

  marchitará la rosa el viento helado.

Todo lo mudará la edad ligera

por no hacer mudanza en su costumbre.

Mientras por competir con tu cabello
Oro bruñido al sol relumbra en vano,
Mientras con menosprecio en medio el llano
Mira tu blanca frente al lilio bello;

Mientras a cada labio, por cogello,
Siguen más ojos que al clavel temprano,
Y mientras triunfa con desdén lozano
Del luciente cristal tu gentil cuello,

Goza cuello, cabello, labio y frente,
Antes que lo que fue en tu edad dorada
Oro, lilio, clavel, cristal luciente,

No sólo en plata o vïola troncada
Se vuelva, más tú y ello juntamente
En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Luis de Góngora y Argote, 1582
 

LEYENDAS SOBRE SORIA

Filed under: Soria y sus escritores — inpema at 3:24 pm on Jueves, noviembre 27, 2008

SORIA

Soria es una tierra rica en leyendas, canciones, romances y danzas, todo lo contrario a la aseveración machadiana sobre los “atónitos palurdos sin danzas ni canciones” que nos endosó sin fundamento alguno llevado por su desconocimiento sobre las tradiciones sorianas, que si conocían, en cambio, Bécquer y Gerardo Diego. Las hay caballerescas, amorosas, épicas y religiosas. Son la mayoría ingénuas y el rigor histórico apenas interesa. Han surgido como agua pura y fresca del manantial del “imaginario colectivo” de nuestro pueblo a lo largo de los siglos. La sonrisa aflora inocentemente durante su lectura. El público, en general, desconoce la mayoría de ellas, por eso la “Revista de Soria” las ha acogido en este número primaveral. Helas aquí reunidas en un gran número brevemente resumidas cual “Guía Mágica” de la Soria arquetípica.

 

La mayoría de las leyendas que se resumen a continuación están recopiladas por Florentino Zamora en el libro Leyendas de Soria, publicado por “Las Heras”. Asimismo he agregado, personalmente, una quincena de leyendas más. Quedan por citar las leyendas existentes en algunos romances publicados por Kurt Schindler en 1930 y los de Luis Díaz Viana, editados éstos últimos por la Diputación, en 1983.

 

 

Ágreda, Almarza, Vozmediano y El Royo

 

En Ágreda hay dos leyendas fundamentales. La Virgen de los Milagros fue descubierta por un pastor de Yanguas que servía a un caballero de Ágreda. Miguelillo, que tal era su nombre, se encuentra en las dehesas de Extremadura cuando se le aparece una “Dama Blanca” junto al río Machatel y le conduce hasta la talla de la Virgen de los Milagros. La pone encima de su jumento y retorna a su tierra con la intención de depositarla en Yanguas, pero no podrá entrar en su localidad natal ya que, milagrosamente, un caudaloso río la rodea. Entonces vuelve grupas y se encamina a Ágreda, donde llegará el día del Corpus. Su amo, una vez enterado de todos estos hechos, decide que hay que rendir culto a la imagen en la Iglesia de San Martín, que había sido restaurada por los yangüeses que repoblaron Ágreda. Esto acontecía, según algunos, en 1347.

 

 

Otra leyenda señala que, en 1527, la talla de esta virgen morena, se paró en la procesión del Corpus delante de una casa de un zapatero moro, Juan Medrano, que estaba trabajando en su interior. La puerta de su casa se abrió bruscamente y los fieles le vieron convertido en estatua.

 

En Almarza la ermita de la Virgen de los Santos Nuevos origina una leyenda . Dícese que un caballero rehusó la carne que se repartía entre los presentes el día de la romería y la tiró al suelo, cayendo junto a unas piedras. Este caballero enfermó gravemente al llegar a su casa y envío a un criado a recoger la carne para que hiciera con ella un caldo que, tras tomarlo, le curó. En memoria de este milagro la gente tiene la costumbre de tirar una piedras en el lugar donde arrojó la carne, lo que ha conformado un montículo.

 

Esta costumbre -que me recuerda la costumbre pagana de los “hermes”- se dá igualmente en otras dos poblaciones. En Vozmediano se hacía en recuerdo de un niño que se perdió cuando sus padres iban a Veruela y que fue amamantado por una loba y encontrado luego en una encrucijada.

 

 En El Royo, unos dicen que el montículo de piedras evita que se levante el moro, y otros creen que quien yace no es un moro, sino un cura. Las piedras se arrojan al subir por la senda antigua a la ermita de la Virgen del Castillo.

 

 

Araviana, Almuerzo, Almenar, Añavieja y Armejún

 

El Valle del Araviana y la Sierra del Almuerzo forman parte del paisaje legendario de los Siete Infantes de Lara. Dentro del término de Cortos almuerzan los Infantes. Se les aparere la Virgen de Narros y les sugiere oir misa en Omeñaca. El pie de la Virgen, las cucharas y los platos quedarán impresos en la roca donde almorzaban. En Omeñaca entra cada Infante por un arco distinto, pasando la Virgen por el del medio, arcos que se abren milagrosamente. Y como todos sabemos, la cadena trágica originada por Doña Lambra provoca la decapitación de los Infantes “cerca de Almenar, en los campos de Araviana, a las haldas del Moncayo” tras la traición de Ruy Velázquez. Mudarra, sobrino de Almanzor e hijo natural del padre de los Infantes, Gonzalo González, vengará la afrenta matando al traidor y quemando viva a Doña Lambra.

 

En el campo de batalla existente entre Almenar e Hinojosa del Campo muere Don Muño Sancho de Finojosa al combatir con sus caballeros contra el moro y sin haber cumplido la promesa de peregrinación al Santo Sepulcro. Ese mismo día, en Jerusalén, le ven cumplir tal promesa junto a sus caballeros, también muertos en la escaramuza.

 

Almenar y Peroniel del Campo comparten el milagro del Cautivo de Peroniel y la Virgen de la Llana. Manuel Martínez, de Peroniel, está cautivo en Argel. Al término de su jornada de trabajos forzosos descansa en un arca a la que le ata con cadenas un moro que le vigila. Implora a la Virgen de la Llana y un ángel traslada por los aires al cautivo con el arca y guardián incluido hasta la ermita de la Virgen en Almenar.

 

En Añavieja un vaquerillo se enamora de una pastora y le regala una colodra bellamente decorada por él junto a la laguna. Poco después se queda sin trabajo y marcha a Tarazona. Pasados los años encontrará la misma colodra saliendo de una acequia. Los moros le ahorcan y la pastorcilla les maldice.

 

En Armejún tiene lugar una leyenda santiaguista que Gervasio Manrique sitúa en Peñalcazar. Blanca, hija de Don Nuño, alcalde del castillo de San Pedro Manrique, es raptada por Yacub-Aben-Said, quien se la lleva a la fortaleza de Armejún. Don Nuño lleva allí sus huestes y entran en batalla. Medio en vela, medio en sueños, ve el alma inmaculada de su hija que sube al cielo y a Santiago Matamoros luchando a diestro y siniestro en Clavijo. Cuando despierta ve a Santiago Peregrino arrojando una piedra con una honda hacia Armejún-Peñalcazar, piedra que se va agrandando hasta destruir el enclave moro.

 

Y leyenda es que Santiago Apostol pasó por tierra soriana, siguiendo la vía romana que unía Astorga con Zaragoza, tras predicar en Galicia y antes del milagro de la Virgen del Pilar, evangelizando en Uxama y Numancia.

 

 

Barahona, Beratón, Berlanga, Bordecorex, Bretún y Burgo de Osma

 

En Barahona hay dos leyendas: la Varona y las Brujas. La Varona es María Pérez(tiene otros nombres, a parte de éste) que, en una escaramuza, vence y toma preso al monarca aragonés Alfonso I El Batallador. El rey de Castilla, en reconocimiento, la nombra “Varona de Castilla”. En cuanto a las brujas, leyenda es que en los campos de Barahona tuvieron lugar aquelarres y la toponimia así parece sugerirlo. Y por cierto que hay una “Cueva de las Brujas” entre Peñalcazar y Carabantes, así como un “Camino de Brujas” en Alcubilla de Avellaneda. También en Narros existía una Casa del Diablo en el solar sobre el cual se edificó posteriormente la “Casa de la Media Naranja”.

 

En Beratón ubican algunas leyendas la cueva de Caco en la que éste escondió el ganado robado a Hércules o a los habitantes de la primitiva Agreda, donde vivía Agripina, la amante de Hércules, de cuyo nombre se dice legendariamente que deriva el topónimo de Agreda. Hércules, en la leyenda, coge el monte Cauno y aplasta la cueva, originando así al Moncayo. Otras versiones dicen que no era Beratón, sino Cueva de Agreda y que Caco huyó a Italia.

 

En Beratón, sin duda alguna, localiza Bécquer la leyenda de la “Corza Blanca”. Garcés, montero de Don Dionís, señor de Beratón, quiere cazar una extraña corza blanca. Se interna en el monte y la ve junto a otras corzas. Creyendo que es una ensoñación ve a la hija de su señor, Constanza, de quien está enamorado, junto a otras jóvenes, semidesnudas, en un soto junto al agua, pero al ser visto se transforman en corzas. Garcés coge su ballesta y hiere a la corza blanca. Cuando se acerca a ver su trofeo se estremece de dolor al comprobar que ha herido de muerte a Constanza.

 

El escudo de armas de Berlanga de Duero -el anterior a la rueda de Sta. Catalina- era, según Bedoya, “un oso abrazado a una colmena con morrión y espada en la cimera con alusión a la venganza del vil tratamiento que se dice dieron los condes de Carrión yernos del Cid a sus mujeres en las inmediaciones de esta villa: representado el deshonroso lance en aquel torpe animal que ceba su saña en las débiles e indefensas abejas abandonadas en los campos”.

 

Francisco M. Garijo Puertas, sobre el caimán de fray Tomás de Berlanga, señala que el vulgo creía que era un lagarto que se convirtió en un gran ardacho tras engordar a base de engullir los cadáveres del cementerio. “Curiosamente, era remedio para curar el herpes de los perros y los males del corazón. Considerado como talismán, era sacado en la procesión del Corpus…Se dice que Fray Tomás donó a la colegiata un caimán vivo que era como un perrito con el dominico pero que tras su muerte atacaba a las monjas en su primera menstruación, aterrorizando así a la población, que le llamaba ardacho. El duque de Frías se le dejó a un pastor, para que lo custodiase, pero también fue devorado, y una vez suelto, el ardacho atacaba a todas las muchachas de las aldeas del entorno. Una de sus víctimas fue enterrada en el camposanto de Berlanga y sus familiares se quedaron al resguardo, con estacas y lanzas, esperando que llegase a medianoche el ardacho para comérsela del todo. Había luna llena. El ardacho acudió puntual a su última comilona pues fue apaleado, lanceado y muerto. Desde entonces cuelga, relleno el vientre con trapos de mujer, en la colegiata”.

 

También existe otra leyenda relacionada con fray Tomás de Berlanga y la patrona de la villa, la Virgen del Mercado. De retorno en uno de sus viajes a España aconteció que alzose una gran tempestad en el océano y todos pidieron al obispo fray Tomás que rogará a Dios por la salvación de todos, por lo que, atendiendo tales súplicas el obispo comenzó a rezar y en ese momento apareció sobre las olas una caja que, una vez recogida y abierta, emitió un gran resplandor que envolvía a su vez a la imagen de la Virgen del Mercado, y sucedió que en ese momento el mal temporal amainó y se extinguió.

 

En Bretún, por cierto, a las icnitas de dinosaurios las consideraban huellas de gallinas gigantes.

 

Una leyenda sitúa a Almanzor prisionero en Bordecorex, donde moriría hambriento y apesadumbrado. Y en Burgo de Osma la catedral es el escenario de varias leyendas. Cuenta una que se levantaron de sus tumbas los obispos San Pedro de Osma, Beltrán y Esteban, para conminar a un Obispo Simoníaco difunto a que abandonara la catedral, como así lo hizo saliendo por la Puerta de la Capiscolia; escena que está grabada en el sepulcro de San Pedro de Osma, con aparición incluída del diablo y candelabrazos que recibe el simoníaco, uno de los cuales se conserva como reliquia.

 La catedral guarda, asimismo, muchas reliquias legendarias, entre las que destaca el vaso que durante siglos guardaba la sangre derramada por el “Cristo del Milagro”. Cuenta la leyenda que un gallo se subió a la cabeza del Cristo crucificado románico y que el sacristán le arrojó una piedra para espantarle, con tal fortuna que hirió su frente y comenzó a salir sangre del ojo del crucificado. Loperráez cita, por otra parte, las siguientes reliquias: “Reliquias del Templo del Señor, de la columna en que fue atado en casa de Caifás, de la piedra sobre la que sudó sangre nuestro Señor pensando en su pasión, tierra donde fue preso nuestro Señor y de la de donde subió a los cielos, de la que descansó en el pesebre, de donde lavó los pies a los discípulos…”. Censa también, a finales del S.XVII, la toca de la Virgen María e incluso la vara de Moisés. Juzque la conciencia y raciocinio de cada uno si no son, éstas, otra cosa que reliquias de leyenda.

 

Otra leyenda digna de ser contada es la referida a la “Virgen del Espino”, encontrada por un pastorcillo en un espino que rodeaba a una torre, sobre cuyo lugar se levantaría la catedral. Cuéntase también que la Virgen de Barcebal es su “hermana” por haber sido hechas con la madera del mismo árbol.

 

 

Calatañazor, Carabantes, Caracena, Castillejo de Robledo y cuevas con tesoros

 

En Calatañazor quiere la leyenda que fuera vencido Almanzor en el 1002 y herido de muerte.

 

En las proximidades de Carabantes existía una especie de casa fuerte-granja, llamada Tobajas. Un moro secuestra a la hija del señor de Tobajas, que la buscará durante ocho días hasta que, sin esperanzas, abandona el lugar que quedaría despoblado para siempre.

 

En Caracena, los ojancos son gigantes con un solo ojo que vivieron por su término, de los que los lugareños afirman haber visto algunas calaveras.

 

En Castillejo de Robledo hay leyenda templaria. Un monje mata a su superior y huye a caballo por el camino de Valdanzo hasta que un rayo vengador le deja carbonizado.

 

Igualmente hay que situar en esta localidad la legendaria Afrenta de Corpes, donde fueron ultrajadas por los Condes de Carrión las hijas del Cid, Elvira y Sol, cerca de la ermita de la Virgen del Monte, del Paúl o de la Concepción, que por los tres nombres es conocida. El interior de la ermita pertenece a Castillejo de Robledo y la entrada a La Vid. Ermita que fue construída al ser hallada en tal lugar la Virgen del Monte por el rey Alfonso VII al ir a cazar al paraje de Valdosos.

 

Cuevas-simas con tesoros las hay en abundancia en nuestro imaginario colectivo. Tesoros diversos escondidos por los moros cuentan las leyendas que se encuentran en cuevas de la Sierra de Carcaña, entre Espejo de Tera y Tardesillas, en Molinos de Duero, San Leonardo de Yagüe, calle de Sorovega de Soria y “Cueva de Zampoña”, entre la capital y Los Rábanos. También se cree que hay un becerro de oro enterrado en Tiermes.

 

En Chércoles se cuenta una leyenda referida a la Venerable, sor María de Jesús de Ágreda. Dicen que siendo niña estuvo un tiempo en esta población en casa de su tío, el párroco, y que escogió una tierra y plantó azafrán. Satisfecha de su labor dijo: “te ves plantado y nunca acabado”. Y, en efecto, aunque no se cuida tal azafranal, sigue dando azagrán pese a sequías, epidemias, etc.. (Hemos visto tal azafranal y podemos atestiguar que sigue dando un excelente azafrán, plantá que también se cultiva en Serón de Nágima y Valtueña, en la provincia soriana). Se recolecta en octubre.

 

 

Pueblos abandonados

 

Entre Almarza y Arévalo de la Sierra se encuentra el despoblado de Mortero. Todos los habitantes menos una anciana fueron invitados a una boda. La anciana se quedó vigilando el ganado en los pastizales, y fue la única que sobrevivió al no comer los alimentos de la boda, que se cocinaron con agua de un pozo envenenado por una salamanquesa. Otra versión dice que era una bruja y que fue ella la que envenenó, despechada, el manantial. Un pastor llegaría a ver luego a los esqueletos de los muertos persiguiendo a la anciana y que, dando aullidos, se sumergió en el agua suspirando, de ahí que le llamen el “Manantial de los Suspiros”.

 

La muerte por agua envenenada durante una boda para explicar los despoblados suele ser un tema recurrente en Soria. Así sucede con Badorrey (Vadorrey), próximo a Quintanas de Gormaz, donde únicamente se salvó una niña a quien se le dedicó una pequeña estatua. Respecto a la extinción de Fuestelfresno, la leyenda que se cuenta en La Seca, que recogemos de labios de Leoncia es la siguiente: “hubo una boda y convidaron a todos los vecinos menos a una vieja, quien como venganza les envenenó durante el convite. Al no quedar nadie, los pueblos más cercanos, La Seca y Ventosa, dedicieron repartirse los terrenos. Soltaron unas gallinas y donde se encontraron allí se pusieron los nuevos límites. Y los santos, San Blas y Santa Bárbara, nos lo quedamos nosotros en La Seca”. “Dícese -aclaran otros vecinos-, que la vieja despechada los envenenó echando una salamanquesa venenosa”.

 

Reseñaremos, como curiosidad, que en este pueblo aún sobrevive un enorme roble en el que se realizaba el conjuro de la oruga el día de San Gregorio Obispo, el 9 de mayo. Luis Pacheco lo cuenta así: “Se bendecía el roble, pues se decía que así se mataba la oruga, toto tipo de orugas. Le daba el cura cuatro sopazos de agua bendita, nos echábamos unos tragos de vino y para casa. Cada dos años se repetía el ritual para bendecir los campos el día de San Antonio”.

 

Lérida es un despoblado próximo a Retortillo abandonado por una invasión de hormigas; sus tres últimos habitantes fallecieron al intentar llegar a la calzada romana, siendo enterrados en los parajes de el “Cantón de la Cruz” y el “Mojón”. Y hasta se dice que el topónimo de la provincia catalana, Lérida, procede de los habitantes de este pueblo soriano.

 

En Masegoso un sargento que había sido descubierto al tratar de engañar a la población disfrazado de fantasma, mata celoso a Manuel que se iba a casar con Adela y echa sapos negros venenosos a la fuente, en la que beberán todos los vecinos al día siguiente[la leyenda se representa teatralmente en Masegoso durante el verano, desde 2001].

 

En Santo Domingo sucede algo parecido al guisarse los condimentos con agua de la “Fuente del Sapo”; las propiedades del despoblado se las quedará Tajueco, incluyendo una talla de Santo Domingo de Guzmán, al engañar a los vecinos de Valderrodilla al medir la distancia con unas sogas (en Tajueco es creencia, por otra parte, que San Roque salvó al vecindario de una plaga un 26 de octubre). Medición similar, aunque sin engaños, se efectuó entre Atauta y Olmillos, siendo la primera la que se quedó con el término de Golván, que se despobló a causa de una plaga de termitas.

 

 

Fuencaliente, Fuentearmegil, Las Fraguas y las lagunas

 

En la torca de Fuencaliente un celoso Almanzor arroja en su interior a su amada Zaida. Otra leyenda señala que los vecinos camuflaron la torca y una tropa francesa, guiada por un paisano, cayó dentro. Creencia popular era que estaba habitada por demonios.

 

Don Juan Manuel nos relata la historia que Patronio cuenta al Conde Lucanor sobre Nuñez de Fuente Almexir “el Leal” y otros dos caballeros que acompañaron al conde Rodrigo “el Franco” en peregrinación a Jerusalén y le cuidaron allí hasta que murió enfermo. De regreso a su tierra, en una lid en defensa de una dama, queda tuerto. Enterrado el conde en Osma, retorna a su casa de Fuentearmegil y creyendo que se burlan de él por ser tuerto se echa a llorar, entonces su mujer se hiere a propósito en un ojo y queda tuerta.

 

En Las Fraguas se le aparece la Virgen a un pastorcillo que era manco y le restituye la mano derecha. Ante este milagro acude al lugar la muchedumbre y la Virgen les pide que le construyan un templo. Cada pueblo vecino quería que el templo estuviera en su término, pero la Virgen les decía “¿Y si no dejo…?” una y otra vez, hasta que la imagen se detuvo, revelándoles el lugar en Las Fraguas, donde edificaron la ermita de la Virgen de Inodejo. El pastorcillo fue el primer ermitaño.

 

Respecto a leyendas de lagunas la más conocida es la de la “Laguna Negra”, de la que se cuenta que no tiene fondo y se une con el mar, rugiendo como él en las tempestades. Machado escribe que en ella se ahogan los dos hijos asesinos de Alvargonzález, a quien habían arrojado a sus aguas. También hay una leyenda referida a la Laguna de Urbión, donde un monstruo con la frente llena de cuernos, uñas de águila, patas de cabra y todo peludo, surge del fondo de la tierra y devora un caballo que estaba bebiendo en dicha laguna.

 

 

Garray, Gómara, Gormaz e Hinojosa de la Sierra

 

En Garray se localiza el falso milagro de San Prudencio. Este santo obispo pide la ayuda al arzobispo de Toledo, que acude a Garray con otros seis obispos, y predican para que los curas dejen su vida libidinosa y la moralidad vuelva a la población. Fracasan en el intento y además son objeto de una burla cuando les venden gatos y perros descuartizados como si fuese carne de vaca, cerco y aves. Cuando San Prudencio bendice los alimentos éstos comienzan a aullar y ladrar (lo que recuerda a la leyenda de la gallina de Santo Domingo de la Calzada). Horrorizados y escandalizados, los prelados maldicen a Garray que será asolada por una plaga de garrapatas.

 

Gómara y Bécquer van unidos con la leyenda de “La Promesa”. El Conde de Gómara se hace pasar por escudero y seduce a Margarita, a la que promete casamiento cuando vuelva de guerrear por Andalucía y le regala un anillo de compromiso, pero cuando se va a la guerra Margarita se entera de quién es verdaderamente y muere. Una mano misteriosa con un anillo salvará al conde en diversas ocasiones y un día oye a un juglar cantar sobre dicha mano y regresa a Gómara, donde se encuentra la mano de Margarita fuera de la tumba con su anillo, pues nadie puede meterla bajo tierra, en la sepultura. Entonces el conde se casa con ella y la mano desaparece.

 

En el Gormaz árabe, Cristo se disfraza de mendigo y pide limosna sin éxito alguno, por lo que maldice al pueblo así: “Oh, tú, la inhospitalaria, hoy musulmana Gormaz, 30.000 vecinos tienes, en 30 te quedarás”. Otra leyenda cuenta que Elvira, hija del señor de Gormaz, Don Ramiro, ruega a la Virgen del Retamar que proteja a su protegido, Nuño Ramírez, en lucha contra el moro. En las Navas de Tolosa sobresale Nuño y una de sus banderas la postrará a la ermita de dicha Virgen que ha construído Elvira, ermita en la que se casarán.

 

En Hinojosa de la Sierra el caballero Fortún Pérez salva a su señor y al castillo al sostener ante él que la mesnada que venía a lo lejos eran mora y no cristiana, por lo que salió a campo abierto a presentarles batalla dirigiendo la tropa de su señor.

 

 

Maján, Medinaceli y Monteagudo

 

El “Puchero de la Verdad” es una leyenda de Maján. El alcalde de Almazán pone fin a un pleito de pastos entre Maján y un pueblo vecino y como refrendo del mismo les da un puchero con miel a los de Maján, a quienes les consideraba certeros en su interpretación de un real privilegio de pastos.

 

Medim y Celim eran los caudillos de dos poblados próximos. Al ser derrotado el segundo, su gente, que residía en Villavieja, pasa a vivir al pueblo del otro caudillo, que pasa a llamarse Medinaceli. Otra leyenda dice que el arzobispo de Toledo llegó a Medinaceli huyendo de la invasión árabe portando consigo la “Mesa de Salomón”, repujada con piedras preciosas. Tarik se apoderará de ella en Medinaceli, donde dice la leyenda que Galib, su caudillo, se hizo amigo del Cid, y en la que quiere la leyenda que fuera enterrado Almanzor tras la derrota legendaria de Calatañazor, barajándose varios enclaves para su sepultura.

 

De Medinaceli proviene también la leyenda de los “Cuerpos Santos” (Arcadio, Pascasio, Eutiquiano, Probo y Paulino), que son las reliquias de cinco salmantinos martirizados en Africa que son llevadas a esta villa soriana en un carro guiado por bueyes, un camello volador o un toro con velas encendidas, según las versiones. Incluso se asegura que un hueso largo (posiblemente un fósil de elefante) es una reliquia del camello.

 

Monteagudo de las Vicarías y Rello comparten la leyenda de la condesa peregrina. Don Gonzalo, hijo de los condes de San Esteban de Gormaz, se enamora de Aldonza, hija del alcalde de Rello. Se fija la boda para cuando regrese de Toledo, donde se va a guerrear contra los moros. La hija del alcalde de Atienza, celosa, le prepara una celada para cuando vuelva. Enterada de ello, Aldonza se disfraza de peregrina y sale a advertirle a su amado de esta situación. Para evitar peligros innecesarios, los dos novios optan por dar un rodeo y pasar por Monteagudo, donde son encerrados en sus mazmorras por el alcalde moro, pero al enterarse éste de todo lo sucedido los pone en libertad y hasta les da escolta. Al llegar a Rello se casan y como ofrenda construyen una iglesia dedicada a la Virgen.

 

En Monteagudo de las Vicarías tienen como patrona a la Virgen de la Bienvenida, encontrada por un labrador al toparse con ella bajo tierra su arado. El labriego al verla dijo: “Bienvenida seáis, Señora”.

 

 

Narros, Navaleno, Numancia y Ólvega

 

Además de la ya citada leyenda de la “Casa del Diablo” y de la aparición de la Virgen a los Siete Infantes de Lara, Narros acoge la leyenda de la Virgen del Almuerzo, cuya imagen fue enterrada en lo alto de un cerro protegiéndola dentro de una campana. Unos pastorcillos la encontrarían guiándose de los toques de dicha campana, que milagrosamente sonó. El lugar donde se encontró se llamó Cerro de la Campana, pero la ermita se construyó cerca del pueblo.

 

En Navaleno se explica el nombre del pueblo con varias leyendas. Se dice que los monjes de Arlanza crearon una granja en el paraje de “Nava de Heno”, pero también se cuenta que en el paraje de “La Nava” se afincó el “tío Eleno”. Navaleno dispone además de dos leyendas carlistas. Una de ellas habla de un intendente carlista que perdió unas alforjas llenas de dinero que fueron encontradas por una criada, si bien se quedó con ellas y su contenido su ama. Otra leyenda menciona unas segundas alforjas con dinero que escondieron unos hacheros cerca de la “Cruz de Piedra” con la idea de recuperar el tesoro en tiempos de paz, alforjas que llevaba un carlista herido de muerte. Por otro lado, hay una conseja hay relativa a la ubicación de un convento templario en el entorno de la llamada “Cruceja”, según el sacerdote Francisco Palacios.

 

Numancia, situada al lado de Garray, ha sido motivo de leyendas desde su conquista. La más conocida es que ningún ser vivo encontró Escipión al entrar en ella, pues sus moradores prefirieron suicidarse a ser esclavos.

 

Ólvega ha sido llamada “la segunda Numancia”, como lo refleja su escudo, en el que se ve un castillo con tres torres entre llamas. Los olvegueños prendieron fuego a la fortaleza antes que ceder la villa a los Condes de Medinaceli a quienes les había otorgado Olvega el temido Pedro “el Cruel”. Los olvegueños perecieron y sus restos fueron enterrados en la Iglesia de los Mártires. Ólvega tiene también la leyenda de la Virgen de Olmacedo, encontrada en un olmo por dos pastorcillos, Juanico y Pedro, una vez que los monjes cistercienses se llevaran a Fitero a la Virgen de Calatrava, que había sido la patrona de Ólvega, pero ésta, movida por la devoción de los pastorcillos, retornó al pueblo para convertirse en la Virgen de Olmacedo.

 

Orgullos están los habitantes de Puebla de Eca del sonido de sus campanas, y sobre ellas cuentan que en una ocasión quisieron colocarlas en otro templo más importante de la provincia. Se desmontaron y se cargaron en un carro de bueyes pero los animales se negaron a tirar del carro cuando llegaron a una cuesta abajo, lo que fue considerado como signo celeste del error que estaban cometiendo por lo que se desistió del intento y se retornaron las campanas a su lugar.

 

En Renieblas cuéntase que en la parte alta del cerro de la atalaya está escondido un pellejo de toro repleto de monedas de oro.

 

En Romanillos de Medinaceli se cuenta que a finales del siglo XVIII se encontró una cruz en el “Alto de la Vega”, muy próximo al lugar hoy llamado “Alto de la Vera Cruz”, que dió lugar a la edificación de la ermita de la Santa Cruz, donde se rindió culto al Santo Cristo de la Vega.

 

 

Salduero, San Esteban de Gormaz y Santa María de Huerta

 

La fundación de Salduero parte de la visita realizada por San Iñigo, abad de Valvanera, a las fincas que tenía el monasterio en el paraje de Salguero. Llegados al lugar San Iñigo y dos monjes, un águila que porta un gran pez entre sus garras les alivia el hambre. El santo fallece y sus acompañantes entierran sus vísceras junto a la ermita de San Juan y llevan su cuerpo a Valvanera, pero sucederá que todos los animales que allí se acercan morirán, por lo que se entiende que han de ser veneradas las reliquias, de ahí que se construyese la iglesia de San Juan, en torno a la cual se edificaron otras viviendas, conformando Salduero.

 

 San Esteban de Gormaz tiene varias leyendas. La más versionada en la literatura española y extranjera de las leyendas sorianas es la referida a la batalla del Vado de Cascajar. El caballero Fernán Antolínez o Pascual Vivas (depende de la versión) escucha misa y ora en la iglesia del Rivero antes de entrar en combate con el ejército del conde Garcí Fernández contra Almanzor. Absorto en la oración, como San Isidro Labrador, un ángel (Santiago Matamoros, según otros) toma su armadura y monta en su caballo participando por él en la batalla y declinando el combate a favor de los cristianos.

 

En el siglo X, al quedar sin hombres San Esteban por estar guerreando, la plaza es atacada por los moros y entonces las mujeres sanestebeñas idearon una estratagema haciéndo creer al enemigo que estaba vacía y abandonada la villa, pudiendo así vencerles al cogerles desprevenidos.

 

Otra leyenda narra la traición de la esposa adultera de Garcí Fernández que se confabula con el moro para entregarle San Esteban ideando primero matar al hijo, pero éste es avisado del complot por un tal Sancho y fracasa por tanto esta condesa traidora. En agradecimiento el conde Sancho García nombra a su salvador, Sancho, y a otros cuatro caballeros su guardia personal, siendo éste el origen de los Monteros de Espinosa.

 

Desplazándonos al sureste de la provincia, cerca de Santa María de Huerta es conquistado por Don Suero del Valle el castillo de Belimbre, matando con su espada al acalde moro, de cuya hija, Zulima, estaba prendado. Don Suero se casará con Doña Luz y Zulima jura vengarse y lo hará años después asesinando a Doña Luz y raptando al hijo del matrimonio. Cuando Don Suero está a punto de capturarla, Zulima de arroja desde lo alto de una torre y se estrella en las rocas. Desde entonces vaga su fantasma en las noches tormentosas acercándose al río y tratando de lavarse una mancha de sangre de Doña Luz que le cayó en su pie al matarla. Mancha que no se puede limpiar.

 

 

Soria ciudad

 

El libro de Florentino Zamora recoge una veintena de leyendas ubicadas en la ciudad de Soria que trataré de resumir, no sin antes añadir como leyenda a numerosos relatos relacionados con San Saturio.

 

Hay dos leyendas añadidas recogidas por Clemente Sáenz Ridruejo: San Francisco de Asís, camino de Santiago de Compostela, colocó cinco montoncitos de piedras, extramuros, que delimitarían el futuro monasterio franciscano cuyos moradores rogarían tiempo después para que cesara una sequía, siendo atendidos sus ruegos.

 

Bécquer escribe que los templarios y los nobles mueren en una confrontación por el coto de caza que tenía el Temple en el “Monte de las Ánimas”, donde se repite la escena con sus esqueletos fantasmales en la noche de todos los difuntos, como pudieron comprobar trágicamente Alonso y Beatriz.

 

Bécquer también recurre a la margen del Duero que hay entre San Juan de Duero y San Saturio para situar allí la búsqueda noctámbula de Manrique de una misteriosa “Dama Blanca” de la que se haya enamorado, hasta que medio enloquece al comprobar por San Polo, enclave templario, que era un rayo de luna.

 

Igualmente existe una leyenda templaria, muy poco conocida, referida al cristo que se alza sobre el altar de San Juan de Duero, llamado “Cristo del Olvido” o “Cristo Cillerero”, procedente de San Polo. Los árabes habían encerrado en una cilla o granero a unos prisioneros cristianos que dibujaron en la pared la imagen del crucificado. Este se les apareció a todos en sueños durante la misma noche aconsejándoles tener paciencia y resignación ya que finalmente serían liberados. Al despertar comprobaron que habían tenido el mismo sueño, pero cansados como estaban dijeron que una cosa era predicar y otra dar trigo. Con el tiempo fueron liberados por los cristianos y la cilla se utilizó como granero, pero sucedió que nunca se agotaba el grano por muchos sacos que sacasen. Un día bajaron a la base de la cilla y descubrieron una estatua de un Cristo crucificado, que no era sino un milagro, puesto que era idéntico a la imagen que los prisioneros habían pintado. Y se cuenta que dijo: “¡Cuán olvidado me tenéis, aunque además de predicar os doy trigo!”. El Cristo fue trasladado a San Polo.

 

Las eras de Santa Bárbara son el escenario de varias leyendas de carácter histórico. Se convierten en el “Campo de la Verdad” donde diez caballeros castellanos y otros diez aragoneses-catalanes combaten en duelo para establecer si Soria será o no de Castilla, ganando los castellanos de Alfonso VII. Allí mata a espada un padre a su hijo cobarde que huyó de Aljubarrota y al que le dice que “antes que cobarde, muerto”. En este lugar fusilarán los franceses a un niño de 12 años que dió muerte con su cuchillo a un soldado francés, como sucedería también con Pericón, que se enfrentó solo a un escuadrón de coraceros imperiales y cuyo cuerpo pendería de la picota varios días.

 

La protección que tuvo el niño rey Alfonso VIII por parte de los sorianos es objeto de leyendas, y hay que destacar la relación simbólica e histórica existente entre la rueda de los Doce Linajes y la leyenda de la Tabla Redonda del Rey Arturo.

 

Los asesinatos también son fuente de leyendas, como acaece con la muerte de Garcilaso de la Vega en el convento franciscano, como le profetizara una bruja en Sierra Morena. Martín de San Clemente será asesinado por orden de Juan de Luna junto a la “Torre de Doña Urraca”, donde quiere la tradición que fuera encerrada la “Mesalina” castellana por mandato de su marido, Alfonso I El Batallador, siendo liberada por dos de sus amantes, Gómez de Candespina y Pedro de Lara. Juan de Luna fue asaeteado luego en el castillo y su cabeza fue clavada en una pica.

 

Hasta una endemoniada soriana tenemos en las leyendas de la ciudad. Esta se llamaba Catalina que, en el siglo XV, tenía muchos conocimientos por ser muy estudiosa, pero fue orgullosa y desdeñaba a sus pretendientes de malas formas, lo que la hizo merecedora de un castigo divino al permitir que 60 legiones de demonios entrarán en su cuerpo. Tras 11 años nadie logró exorcisarla por completo, hecho que se lograría en el Monasterio de Piedra, no sin antes los demonios intentasen vengarse llevando pinos sorianos por los aires con la pretensión de quemar el monasterio, pero los monjes se dieron cuenta de ello y lo evitaron.

 

La dama misteriosa de palacio de los Condes de Gómara es, según la leyenda, la propia esposa de Juan Manuel de Salcedo y Beaumont, Conde de Gómara. Éste encontró a su mujer absorta mirando por una ventana de la torre y escuchando las endechas amorosas de un trovador, y para recordarle esta afrenta el conde incorporó la escena a su escudo de armas.

 

El origen de la ermita de Santa Ana también es legendario. Irene Salcedo ruega a Santa Ana que proteja a su prometido, Gonzalo de Vera, que lucha al lado de Juan II contra aragoneses y navarros. Tres meses después de la marcha, en el día de Santiago, le dicen a ella que Gonzalo ha muerto y entra en estado cataléptico. Gonzalo, sin embargo, llega a Soria al día siguiente, festividad de Santa Ana, cuando la llevan a enterrar. la saca del féretro abrazándola y besándola y ella despierta cual Bella Durmiente. Sus familiares deciden entonces construir en lo alto del cerro soriano más alto una ermita dedicada a Santa Ana.

 

La Virgen del Espino es encontrada por un pastor de Soria en un espino cerca de Covaleda. La metió en un zurrón y cuando fue a mostrarla a sus vecinos, había desaparecido y vuelto al espino, prodigio que volvió a repetirse otra vez, por lo que se decidió construir allí mismo la ermita. Posteriormente se trajo la imagen a la capital.

 

La Virgen del Mirón fue encontrada por un labrador. Sus mulas se detuvieron y no se movían de ninguna manera, mientras él oía una voz que le decía “Mira mirón”, pero no veía nada. Cuando las autoridades conocieron el caso excavaron en el campo de labranza y encontraron la talla. El labrador cayó en un trance y repetía una y otra vez “Mira mirón. Mira mirón…”, de ahí su nombre. La ermita originaria, según una leyenda, fue construira por el rey suevo Teodomiro.

 

Otra leyenda habla de los amores del Infante Don Juan, hijo de Pedro El Cruel, con la hija del alcalde del castillo de Soria, Beltrán de Heril, llamada Elvira. Una versión dice que ella no escuchaba sus endechas porque amaba a otro, por lo que él moriría de amor y su momia se guardaría en la concatedral. Otra versión refiere que en la noche de San Juan, como era costumbre, Elvira consultó al santo quién sería su marido al modo como lo hacían las doncellas casaderas que era sumergiendo el pie izquierdo en un lebrillo de agua bendita, a las 12 de la noche. Ambos se amaban, pero el rey Juan I de Castilla le instó a hacerse cura o monje o, si se casaba con Elvira, a vivir preso en el castillo de Soria con ella, opción ésta última que adoptó en 1388.

 

San Lázaro también otorgaba el amor. Saliendo de Soria hacia la Venta de Valcorba se encontraba un pequeño lazareto con capilla o ermita de San Lázaro en cuyo interior había una losa misteriosa en su centro que nadie supo exactamente cual era y que quien la pisara el Domingo de Lázaro (el anterior al Domingo de Ramos) se casaba ese mismo año. Este prodigio lo descubrió un judío con lepra que se curó allí y que hizo su fortuna enviando a las mancebas sorianas a rezar a San Lázaro haciéndolas andar por dentro de la ermita. Cuando murió se encontró el secreto en uno de sus pergaminos.

 

Con visos de ser algo más que una leyenda, se cuenta que durante la estancia de dos meses y catorce días que estuvo Santa Teresa de Jesús en la fundación del convento de descalzas en la casa palacio de Beatriz de Beaumonte (junio-agosto de 1581), es leyenda que compuso unas letrillas con doce estrofas para que las monjas las cantasen en el día de la Exaltación de la Cruz, el 14 de septiembre. Todavía se guarda en este convento la llamada “Arca de las tres llaves” en la que quiere la tradición que compusiera tales letrillas a modo de pupitre.

 

 

San Pedro Manrique y comarca, Santa Cruz de Yanguas, Suellacabras, Tiermes, Trévago y Valdegeña

 

Una leyenda parecida al ladrillo-losa de San Lázaro existe en Suellacabras referida a la ermita de San Caprasio, que es objeto también de otra tradición legendaria santiaguista. Se afirma que un dragón perseguía a un caballero o al mismo Santiago Apóstol que montaba en un caballo, el cual se alzó de patas y con una de ellas abrió imperiosamente la puerta de la ermita donde se refugiaron del dragón, quedando impresa la herradura en la puerta.

 

Una huella similar quedó grabada en la roca por el caballo de Santiago al saltar desde lo alto del Cañón del Río Lobos abajo, lugar mágico en el que se cuenta igualmente que allá donde Santiago arrojó su espada desde lo alto se edificó la actual ermita de San Bartolomé, resto que queda del antiguo cenobio templario de San Juan de Otero, en el término de Ucero. Y por cierto que Tomás López, en sus consideraciones geográficas, comenta que hay tradición templaria en Suellacabras.

 

Cerca de Suellacabras existía el pueblo de Alhama, donde vivía la mora Estrella del Mar que se hizo cristiana y convirtió también a su marido Azub tras casarse.

 

 En Santa Cruz de Yanguas se cree que San Vicente -un mártir valenciano del s.IV- se hallaba orando a los pies de la Virgen de las Escobillas cuando todas las campanas de la ermita y de la iglesia tocaron solas.

 

En San Pedro Manrique se sigue celebrando el ritual del Paso del Fuego sin que se quemen los sanpedranos ya que les protege la Virgen de las Peñas, según creen. Asimismo es el único pueblo de esa comarca en la que todavía perdura la fiesta de las “Móndidas”, que antaño había también en Sarnago, Acrijos, Villarijos, etc. Cada año cantan unas cuartetas en las que se rememora la conclusión del legendario “Tributo de las Cien Doncellas” en la también mítica leyenda santiaguista de Clavijo, creyéndose que las tres “Móndidas” son la cuota que les correspondía dar cada pueblo.

 

Tácito narra la muerte del pretor Pisón a manos de los termestinos arévacos cuando fue a cobrar unos tributos. Un joven celtíbero fue detenido y torturado para que revelara el nombre de los culpables. El termestino afirmó que había sido todo el pueblo (como en Fuenteovejuna).

 

De Tiermes se dice que hay escondido un becerro de oro y en el Mio Cid se cuenta que Alamos- Hércules encerró a una mujer-serpiente, Elpha, en sus túneles. Además se creía que el Niño Jesus durmiente había sido robado por los templarios de Campisabalos y que milagrosamente había retornado a la ermita de la Virgen de Tiermes.

 

Siguiendo con el Temple encontramos que, en la Sierra del Madero, en las ruinas de San Andrés, termino de Valdegeña, los esqueletos fantasmagóricos de los templarios con sudarios vagan por el entorno en la noche de difuntos portando espadas y espantando a cazadores nocherniegos.

 

Esta leyenda, como las que siguen referidas a Trévago, fue recogida por Santiago Lázaro. En la prehistoria -comenta éste- una tribu tenía como jefe al “tío Sartén”. Para demostrar su fuerza y seguir siendo el caudillo hincó en tierra un gran monolito en la Peña del Mirón muriendo después de la hazaña, por lo que se le enterró al lado.

 

La hija del alcalde moro del castillo de Trévago y un jefe cristiano condenado en sus mazmorras se enamoran y ella se convierte al cristianismo. Su padre mata a su amado y a ella la mete en la prisión. Liberado el castillo por fuerzas cristianas, la mora es respetada y admirada. Ella se refugiará en una cueva próxima para llevar una vida eremítica alimentándose de manzanos. La Virgen la salvará un día de tormenta y pide que se le edifique un templo. Su imagen quedó grabada en la arena y los habitantes de Trévago la llamarán Nuestra Señora del Manzano.

 

 

Valdeavellano, Villaciervos, Vinuesa y Yanguas

 

El topónimo de Utrilla, según la leyenda, deriva de una vez en que estuvo el Cid buscando soldados para sus mesnadas estando la gente en la trilla, dándoles la opción de irse con él o seguir trillando: “U-Cid, U-Trilla”, les conminó en las eras.

 

Delia, hija de un rabadán de Valdeavellano de Tera, es raptada por los moros. Delia era muy devota de la Virgen y cuando el jefe moro fue a besarla y abrazarla unas espinillas se le clavaron en el pecho a la muchacha, falleciendo al instante. Con el paso del tiempo, sobre su tumba se construiría la ermita de la Virgen de las Espinillas, lugar de romería de los pastores trashumantes.

 

En Villaciervos existe una “Cuesta de la Reina” en recuerdo de una familia real que, camino de Soria, iba en un carro que quedó atrapado en el fango y que pudo salir de allí gracias a las mujeres de Villaciervos que tiraron del carro hasta la cima de la cuesta.

 

En Vinuesa se dice que la Virgen del Pino se encontró en un pino cuyas raíces estaban en Vinuesa y sus ramas caían en terreno de Covaleda. Hubo una pequeña lucha campal entre ambos pueblos para dirimir a quien pertenecía la imagen y las mujeres de Vinuesa, armadas de pinochos, apoyaron a sus maridos e hijos y ganaron la disputa.

 

Respecto a la “Laguna Negra” hay varias leyendas y consejas. Pío Baroja en El Mayorazgo de Labraz (1903) dice que “es una laguna donde hay una mujer que vive en el fondo y que mata al que se le acerca. Todo el que mira a esa agua muere”. Antonio Machado sitúa en sus aguas y entorno la tragedia de su inventada leyenda de Alvargonzález (1912), por todos conocida, y señala que “no tiene fondo” y que “las gentes de la sierra en aquellos tiempos no osaban acercarse a la laguna ni aún en los días claros”.

 

Quiliano Blanco, en un artículo de 1968, la vincula a “bellas leyendas de duendecillos alegres y juguetones de las montañas, o de hermosas deidades femeninas que danzaban en los claros del bosque”.

Por su parte, Santiago Escribano recoge, en 1995, la leyenda del “hombre terrible que vive en la cueva de la Laguna y que es guardián fiel del arcón de onzas de oro que tiene depositado en el fondo de la misma y que va dando muerte de las maneras más horripilantes a cuantos se aventuran a llegar al borde del agua, al pensar que van a robarle su tesoro”. Indica que para el vulgo el retumbar de los truenos en el circo que asienta la laguna han sido vistos como “rugidos de fantásticos y terribles animales que viven en su fondo”. Apunta la creencia poular de que esta comunicada con el mar, por lo que tiene sus flujos y reflujos. Igualmente cita la leyenda de “la joven de cabellos negros que vive en su fondo y cuya belleza hace que los hombres se acerquen a su orilla, donde los atrapa y arrastra al fondo” y que aquellos que lograron escapar a tiempo enloquecieron y perdieron el juicio.

 

Asimismo, en Vinuesa tenemos la leyenda del “Cristo de las Viudas”, sito en una capilla de la parroquia, llamado así porque en una noche tormentosa llegó un hombre a la localidad y buscando refugio para pasar la noche únicamente le abrió las puertas de su casa la viuda de un carpintero que le alojó en el taller de su esposo. A la mañana siguiente no había nadie en el taller, tan sólo la talla de un Cristo que había hecho por la noche aquel huesped tan singular.

 

En Vozmediano se cree que al pie de la torre caballera del castillo cayó herido un soldado al ser herido por una flecha mientras intentaba ascender por la misma y que allí mismo se le enterró, rodeando su tumba con piedras.

 

En Yanguas había un Jardín de los almendros en flor en el que una yangüesa, en el siglo XIX, imploró a un jefe de escuadrón que liberase a un joven enemigo que llevaba preso apelando a su sentimiento y diciéndole que su marido estaba en el mismo bando que el jefe de escuadrón en tierras del sur y que tal vez, si cayese preso, una mujer se compadecería y pediría, como ella, el perdón de su vida. El prisionero quedó preso y dedicó una endecha a su salvadora.

SOBRE MÉDICOS

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OBRA QUE TRATA DE UN MÉDICO

EL MEDICO de GORDON, NOAH

ARTÍCULO SOBRE MÉDICOS-PERSONAJES

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El Asilo y la ‘Apoteosis del Personaje Médico’”

De la Locura Moralizada a la Locura Patologizada

Silvana Rolando

 

Seminario: “Michel Foucault: Historia de las Ciencias Humanas y Genealogía del Sujeto Moderno”

 

 

INTRODUCCIÓN

            El presente trabajo tiene por objeto indagar el lugar preponderante que ocupa el médico en la experiencia moderna de la locura. Para ello, intentaremos mostrar, a partir de la descripción que Foucault hace del modelo impuesto por Pinel, el modo en que la locura como objeto de saber médico es correlativa de una cierta institución: el Asilo.

 

DESARROLLO

El nuevo estatuto público de la locura

            Como punto de partida para este recorrido, podemos diferenciar tal como lo señala Foucault, la locura en la época clásica de la experiencia moderna de la locura. El mundo clásico, se puede sintetizar para Foucault, en la situación de exclusión: en el “Gran Encierro” se agrupaban, junto con los locos, enfermos físicos, homosexuales, alquimistas y otros excluidos.

 

En este sentido, tal como Terán retoma de la obra de Foulcaut:

“… la locura será moralizada negativamente al relacionársela con una serie de disvalores como el ocio o la pereza en momentos  en que el naciente capitalismo descubría en la ley del trabajo una trascendencia ética”.(1)

Por su parte, la experiencia moderna estará marcada por la diferenciación entre pobreza y sinrazón que efectúa el capitalismo. Es así que los compañeros de encierro de la locura quedarán subsumidos en la órbita privada, y la locura asumirá un estatuto público.

De ahí que Gross, siguiendo el análisis Foucaultiano, señale que el Gran Encierro que el siglo clásico justificaba como puesta en práctica de un proyecto de reducción de la miseria, donde se conjugaba asistencia y represión, ya no resulta práctico a la nueva organización económica.

El ocioso y el pobre se ven reintegrados a la comunidad como potencial fuente de riqueza, y en esa reorganización del espacio social, el loco queda excluído y discriminado al no poder ingresar en el sistema de producción. Sin embargo, no podrá dejárselo libre, al constituir una potencial amenaza para sí mismo y para el resto de la comunidad.

De este modo, están dadas las condiciones para un nuevo internamiento:

 “Los problemas de la cobertura pública del loco lo situarán en la encrucijada de dos conjuntos: como el pobre enfermo, reclama una asistencia pública, como el criminal, exige estructuras que protejan a la sociedad de su contacto directo. Por eso se mantendrá el encierro, pero atribuyéndole esta vez, valor médico (…) la internación, que era fundamento, se convierte en consecuencia de una naturaleza de la locura, espacio médico de revelación de sus verdades positivas” (2)

De esta forma, tal como señala Gros, al haber sido extraída la locura del anterior conjunto heterogéneo, en el cual se hallaba confundida, se posibilitará la construcción de una reflexión médica que se la apropiará como objeto de conocimiento. Esta objetivación, que el saber médico hará de la locura al considerarla como enfermedad mental, supondrá una serie de maniobras que, alienando al loco a un tipo ideal, implicarán como consecuencia su dominación.

 

El asilo como máquina terapéutica

Esta internación, que antes era solo encierro y exclusión, pasa a ser en este nuevo espacio, un internamiento terapéutico que ordena la vida del enfermo en tiempo y espacio. El asilo se convierte en una máquina terapéutica, donde se combinan un ideal de observación, por un lado; y un ideal de autoridad, por otro.

Como ideal de observación, el espacio de internamiento intenta ser diseñado de modo que se revele la objetividad, la verdad de la locura; un espacio neutro donde cada loco despliegue su verdad.

Al mismo tiempo, como ideal de autoridad, se establece un estatuto hospitalario que reemplaza a la familia. La función médica que se pretende instalar en ese espacio nunca puede dejar de mezclarse con la vieja función de vigilancia, de seguridad. De este modo, el asilo moderno instala un nuevo orden de sujeción en el cual tendrán lugar mecanismos tanto de asistencia como de custodia.

Vemos así como la locura, que en la época clásica no se diferenciaba de otras manifestaciones de la sinrazón, en la modernidad va a ser recortada y asignada a un espacio específico, el asilo, a la vez que será apropiada como objeto por la medicina:

 “Al considerársela como enfermedad mental dentro de los marcos del asilo, se habrá verificado entonces el pasaje de la locura moralizada de la edad clásica a la locura patologizada de la época positivista”(3)

Sin embargo, es necesario señalar que esta patologización de la locura obedece a su caracterización como enfermedad mental que posibilita su apropiación por parte del saber médico. No obstante, su concepción seguirá teniendo una fuerte connotación moral, que se verá reflejada sobre todo en su terapéutica.

 

El tratamiento moral

El sentido de la práctica inaugurada por Pinel, que intenta un efecto de reintegración a una condición más ordenada de vida, será la evidencia que permita a Foucault sostener la tesis de que la partición clásica razón/sinrazón se mantiene en su estructura.

Si en la época clásica, la distancia existía entre la sociedad y los marginados, en la experiencia moderna esta división debe ser reconstruida como distancia del loco consigo mismo. Producir esa distancia del loco para con sí mismo será la condición para que éste asuma la conciencia de su locura. Mediante una serie de operaciones, el tratamiento moral apuntará a que el loco vivencie su estado como una falta a reparar.

Foucault señala entonces una serie de operaciones concretas empleadas por Pinel que organizan la vida de los internos a fin de producir las síntesis morales:

· El silencio, que propiciará la relación del enfermo consigo mismo y, al evidenciar el orden de la falta, trasladará la culpabilidad al interior:

 “Liberado de sus cadenas, está ahora encadenado por la virtud del silencio a la falta y a la vergüenza. Se sentía castigado, y veía en eso la señal de su inocencia; libre de todo castigo físico, es preciso que se sienta culpable.”(4)

· El reconocimiento en el espejo, que buscará al humillar al loco en su locura, sorprenderlo a sí mismo como loco y, reconociéndose responsable de esa verdad, intentará enajenarse de ella:

 “La toma de conciencia está ligada actualmente a la vergüenza de ser idéntico a ese otro, de estar comprometido con él, y de haberse despreciado antes de haber podido reconocerse y conocerse.”(5)

· El juicio perpetuo, ya que el asilo será en definitiva un microcosmos judicial que se presentará en la forma más explícita posible. El loco se sabrá vigilado, juzgado y condenado:

 “Esta evidencia casi aritmética del castigo, repetido tantas veces cuantas sea necesario, el reconocimiento de la falta por la represión que se hace de ella, todo eso debe conducir a la interiorización de la instancia judicial y al nacimiento del remordimiento en el espíritu del enfermo.”(6)

            Asimismo, Foucault va a destacar que para que este aparato de intervención y de transformación subjetiva tenga lugar, debe emerger la figura del médico como aquel que concentra todos los poderes alienantes de la moral, la sociedad y la ciencia positiva.

 

Esta apoteosis del personaje médico:

 “va a autorizar no solo nuevos contactos entre el médico y el enfermo, sino una nueva relación entre la alienación y el pensamiento médico y ordenar finalmente toda la experiencia moderna de la locura.” (7)

            Se construye entonces al personaje médico como sostenido y legitimado por su relación a la ciencia. Sin embargo, es preciso señalar, como puntualiza Foucault, que la introducción del personaje médico en el asilo no implicará la introducción de un conocimiento científico sobre la locura, no se introdujo una ciencia,

 “sino un personaje, cuyos poderes no tomaban del saber sino el disfraz, o más bien, la justificación. Los poderes, por naturaleza, son de orden social y moral (…) Si el personaje médico puede aislar la locura, no es porque la conozca, sino porque la domina; y lo que dentro del positivismo tomará figura de objetividad, es solo la otra vertiente, la consecuencia de esta dominación.”(8)

De todos modos, si bien la intervención del médico no se realiza en virtud de su competencia científica, su persona ocupa un lugar privilegiado en la medida en que convierte al asilo en un espacio médico.

            Tal como mencionáramos anteriormente, al definir al asilo como ideal de autoridad, el poder del médico se funda como ideal de gobierno, como ideal político-moral, al encarnar en su persona la figura de padre y juez, familia y ley:

 “El personaje del médico debía actuar no a partir de una definición objetiva de la enfermedad o de un criterio diagnóstico clasificador, sino apoyándose en esas fascinaciones que guardan los secretos de la familia, de la autoridad, del castigo y del amor; es utilizando ese prestigio, poniéndose la máscara del padre y del juez, como el médico, por uno de esos bruscos atajos que dejan a un lado su competencia científica, se convierte en el operador casi mágico de la enfermedad y toma la figura del taumaturgo.”(9)

Por consiguiente, al instalarse con la autoridad moral de un padre y la condición de juez natural será factible para el médico lograr que el enfermo interiorice y ahonde esa distancia entre el loco y él mismo para aceptar finalmente esa identidad que el médico le muestra como suya.

 

El poder compartido

Foucault señala que el mismo Pinel ya reconocía que era más efectivo para el médico utilizar las figuras inmemoriales del Orden, la Autoridad y el Castigo, en lugar de recurrir a terapéuticas modernas, a los fines de dirigir y arreglar la conducta de los enfermos.

Es así como se llega a la paradoja de que el lugar preponderante que ocupa el médico en el asilo, al que ha instalado como su espacio, espacio médico, posibilita un tipo de intervención que poco tiene que ver con un saber médico específico:

 “La intervención del médico no se realiza en virtud de un saber o de un poder medicinal, que él tuviera como algo propio,  y que estaría justificado por un conjunto de conocimientos objetivos.”(10)

            Por consiguiente, para el tipo de intervención que tiene lugar en el asilo será suficiente con una persona de mucha experiencia dentro de este espacio, con una conciencia probada e integridad moral, puesto que lo único que puede garantizar la curación del enfermo es la tarea moral que con él ha de llevarse a cabo, no el trabajo médico específico.

            Es factible ver entonces, dentro de la descripción de la apoteosis del personaje médico que hace Foucault, un resquicio por el cual puede infiltrarse una figura no médica que pasará a disputar al médico el poder absoluto que éste detentaba dentro del asilo.

            Tal es la tesis que sostienen Bing y Postel en su ensayo “Philippe Pinel y los ‘conserjes’”. Allí señalan que

“los fundadores del tratamiento moral, en particular P. Pinel, tenían perfecta conciencia de que los médicos, no eran a menudo los mejor ubicados y los más competentes para practicarlo. Así queda abierta, hasta 1811 en la Salpetriere, toda la cuestión del poder terapéutico moral de los no-médicos, de los ‘empíricos’ e incluso de los charlatanes”(11)

            Los autores describen a continuación la relación que mantuvieron Pinel y Pussin, su conserje, a quien Pinel encontró al llegar a Bicetre, el 11 de septiembre de 1793. Pussin, que para entonces tenía 39 años, contaba con 14 años de trabajo en el asilo (la “larga experiencia” de la que habla Foucault), empleado como celador, primero en el servicio de niños y luego en el de insensatos.

            Pinel, según expresan Bing y Postel, no se hará cargo de inmediato de la dirección del asilo, sino que le cederá a Pussin toda la autoridad institucional, limitándose él mismo a tomar notas de sus observaciones y a elaborar informes.

            Los autores marcan la diferencia entre las funciones que efectivamente van a ejercer el médico y el conserje a través de un artículo de Roussel, donde se describe la posición de observador que adopta Pinel, quien convierte a los insensatos “en la materia de observaciones útiles para el progreso del arte de curar”,(12) y el rol activo que por su parte sostiene Pussin, a fin de “establecer entre los locos un régimen y una disciplina admirable”.(13) La diferencia entre los roles es descripta, sin embargo, en un plano de igualdad.

            Bing y Postel postulan entonces una partición del poder absoluto del médico dentro del asilo, ya que el tratamiento moral era delegado al conserje:

 “Es por lo tanto evidente que, para Pinel, el empírico Pussin seguía siendo el reponsable del tratamiento moral, tanto individual como institucional, contentándose él, el médico, con prescribir los medicamentos y redactar las observaciones clínicas conducentes al diagnóstico”(14)

            Esta partición y colaboración con igualdad de poder entre el médico y el conserje se extenderá hasta que Pussin sea reemplazado, a su muerte, por E. Esquirol, quien, habiendo sido nombrado como “celador”, se convertirá, al año siguiente en “médico ordinario”, desapareciendo por completo así el puesto de celador.

            Será Esquirol quien presentará las características que deberán tener los asilos en lo sucesivo, a la vez, los mismos se verán dominados por un poder médico único y absoluto. Se inicia entonces, sostienen Bing y Postel, la degeneración del tratamiento moral y la verdadera apoteosis del personaje médico, veinticinco años después de lo planteado por Foucault.

 

COMENTARIOS FINALES

            De este modo, hemos intentado mostrar cómo la nueva experiencia de la locura encuentra su sede en el asilo moderno. Es a partir de Pinel, que se estructura una lógica terapéutica que liga la constitución de un conocimiento sobre la locura, con la forma de organización de una institución que le está destinada. Así, confinada la locura dentro del ámbito de la enfermedad mental, se habilita un espacio cerrado de conformidad con su naturaleza.

            A modo de cierre, resulta interesante señalar, tal como lo destaca Gros en su análisis, el modo en que bajo la máscara de una técnica de desalienación se encubre un artificio positivo alienante. Esto es, postulando el asilo como espacio de tratamiento, de retorno a la verdad, lugar de curación, se pone en juego un mecanismo de alienación a formas de una objetividad constituida como ideal.

 

            Sin embargo, es preciso señalar que Foucault no se detiene aquí en este análisis, sino que será en trabajos posteriores cuando al recurrir a una noción positiva del poder (en tanto instancia de productividad), amplie su observación postulando al asilo como campo de fuerzas en el que el loco debe ser dominado.

 

Notas

 (1) Oscar Terán: “Presentación”, en Michel Foucault: Discurso, Poder y Subjetividad, Bs. As., El Cielo por Asalto, 1995, pág. 20.

 (2) Frédéric Gros: Foucault y la locura, Bs. As., Nueva Visión, 2000, pág. 61.

 (3) Oscar Terán: op. cit., pág. 20.

 (4) Michel Foucault: Historia de la locura en la época clásica, Segunda Ed., México, Fondo de Cultura Económica, 1998, parte II, pág. 242.

 (5) Michel Foucault: op. cit., pág. 246.

 (6) Michel Foucault: op. cit., pág. 249.

 (7) Michel Foucault: op. cit., pág. 252.

 (8) Michel Foucault: op. cit., pág. 254.

 (9) Michel Foucault: op. cit., pág. 256.

 (10) Michel Foucault: op. cit., pág. 253.

 (11) Francois Bing y Jacques Postel: “Philippe Pinel y los ‘conserjes’”, en Elisabeth Roudinesco et al., Pensar la locura. Ensayos sobre Michel Foucault, Bs. As., Paidós, 1999, pág. 38.

 (12) Roussel: citado en Francois Bing y Jacques Postel: “Philippe Pinel y los ‘conserjes’”, op. cit., pág. 42.

 (13) Roussel: op. cit. pág. 43.

 (14) Francois Bing y Jacques Postel: op. cit., pág. 43.

 

Bibliografía

Primaria

· Foucault, Michel: Historia de la locura en la época clásica, Segunda Ed., México, Fondo de Cultura Económica, 1998.

Secundaria

· Gros, Frédéric: Foucault y la locura, Bs. As., Nueva Visión, 2000.

· Postel, Jacques y Bing, Francois: “Philippe Pinel y los ‘conserjes’”, en Roudinesco, Elisabeth et al., Pensar la locura. Ensayos sobre Michel Foucault, Bs. As., Paidós, 1999.

· Terán, Oscar: “Presentación”, en Michel Foucault: Discurso, Poder y Subjetividad, Bs. As., El Cielo por Asalto, 1995.

 

MUJERES EN LA SOMBRA Y SEUDÓNIMOS

Filed under: Mujeres y Literatura — inpema at 2:54 pm on Jueves, noviembre 27, 2008

MUJERES ESCRITORAS EN LA SOMBRA

Eva Paris

 

Refrescando mi información sobre Rosalía de Castro, me topé con una interesante conferencia titulada “Sexismo en el lenguaje: apuntes básicos”, de la profesora de Lengua castellana y Literatura Teresa Meana Suárez, que da cuenta, entre otras cuestiones, de las dificultades que las mujeres escritoras encuentran en su labor creadora. En ella encontramos algunas reflexiones de conocidas escritoras y algunas de las penalidades por las que pasaron, entre otras, Virginia Woolf, Jane Austen, Charlotte Brönte, María Moliner, la propia Rosalía…

 

La conferencia termina con un dato del año 2000 que, por lo que he podido comprobar en las actuales listas editoriales, no anda hoy día con demasiada diferencia: en España los libros publicados que están escritos por mujeres rondan el diez por ciento. Y aunque probablemente algunos de los ejemplos que leemos a continuación ya están en parte superados, al menos en algunas casas de algunos países del denominado primer mundo, el dato da para pensar… y queda mucho camino por recorrer.

 

Históricamente el escribir ha sido visto en demasiadas ocasiones como una práctica inútil para las mujeres y como la usurpación de un derecho que no les pertenece. Yadira Calvo, filóloga y ensayista costarricense, en A la mujer por la palabra, cuenta la historia de Charlotte Brönte poniendo a un lado el manuscrito de Jane Eyre para pelar papas. La de Jane Austen escondiendo los papeles cada vez que entraba alguien por la vergüenza de que la vieran escribir.

La de Fanny Burney quemando todos sus originales y poniéndose a hacer labor de punto como penitencia por escribir. La de Katherine Anne Porter declarando haber tardado veinte años en escribir una novela porque era interrumpida por cualquiera que apareciera en su camino. Porter calculaba que sólo había podido emplear un diez por ciento de sus energías en escribir. “El otro noventa por ciento lo he usado para poder mantener mi cabeza fuera del agua”, decía.

 

Otro hecho gravísimo que como vimos ya denunciaba en 1866 Rosalía de Castro: la atribución de las obras de las mujeres a sus maridos. Es célebre el caso de María Lejarraga, autora de las obras firmadas por Gregorio Martínez Sierra, su marido. O el hecho de que a Zelda Fitzgerald fuera su marido quien le prohibió publicar su Diario porque él lo necesitaba para su propio trabajo…

 

Podéis encontrar algunas historias más en el apartado “Mujeres escritoras: heroínas memorables y ocultadas” de la conferencia de Teresa Meana Suárez. Aunque existen tantas otras historias desconocidas que definitivamente han quedado en la sombra…

 

Creatividad femenina

Europa Press

En los últimos 25 años, la entidad de gestión de derechosha multiplicado por 15 el número de autoras registradas

 

 

La creación femenina se consolida con fuerza, según los datos que arrojan las estadísticas de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE). El año pasado se dieron de alta un total de 812 nuevas autoras, sobre un total de 3.525 incorporaciones. La proporción se sitúa así en el 23 por ciento. Es decir, que de los autores dados de alta en la entidad el pasado año 2006, casi la cuarta parte son mujeres.

 

Por comunidades autónomas, el número de mujeres inscritas en la SGAE en 2006 lo lideran Madrid y Cataluña con 238 y 174 ingresos respectivamente. Muy por detrás les siguen Andalucía (81), Valencia (76), Galicia (32), Canarias (26), Aragón y País Vasco (25), Castilla y León (22) y Baleares (21).

 

Con menor números de inscripciones se encuentran Asturias (15), Extremadura (7), Navarra (6), La Rioja y Cantabria (4) y Castilla-La Mancha y Murcia (3). La diferencia hasta las 812 citadas se contempla en el número de socias herederas dadas de alta el pasado año.

 

 SEUDÓNIMOS

 

Durante siglos, el predominio de los hombres en el mundo de la creación ha sido casi absoluto. Muchas mujeres utilizaban seudónimos con nombre de varón para poder desarrollar su faceta creadora: George Sand o Fernán Caballero (Cecilia Böhl de Faber), por citar dos famosos ejemplos en las áreas de Música y Literatura. Esa constante se ha mantenido hasta épocas muy recientes.

 

Así lo verifican las propias hojas de inscripción de la SGAE, donde ni siquiera se contemplaba la diferenciación de sexos. Esta dinámica se mantuvo invariable hasta bien entrados los años 70. A partir de aquellos años, cuando la irrupción de la mujer en el mundo de la creación comenzó a ser una realidad, la SGAE adaptó su documentación para incluir la distinción hombre-mujer en los registros de la entidad.

 

En la actualidad, del total de 87.000 socios de la SGAE, casi 8.000 tienen nombre de mujer. De hecho, la Sociedad cuenta con una presidente mujer desde 2001, por primera vez en sus ya 105 años de historia: la dramaturga y actriz Ana Diosdado. Además, la actual Junta Directiva cuenta entre sus consejeros con varias mujeres creadoras: Cristina Hoyos, Soledad Giménez, Rosa León, Marina Rossell y las editoras Isabel Milhaud, María Teresa Alfonso e Inmaculada Monge. Asimismo, de los casi 500 empleados que tiene la entidad, el 43 por ciento son mujeres frente a un 57 por ciento de hombres. 

 

ANTONIO MACHADO

Filed under: Antonio Machado y sus ciudades,Soria y sus escritores — inpema at 12:44 pm on Jueves, noviembre 27, 2008

BIOGRAFÍA DE MACHADO

(he marcado las ciudades en las que estuvo para que os sirva de guía para buscar más información)

(Sevilla, 1875 – Collioure, 1939) Poeta español. Aunque influido por el modernismo y el simbolismo, su obra es expresión lírica del ideario de la Generación del 98. Hijo del folclorista Antonio Machado y Álvarez y hermano menor del también poeta Manuel Machado, pasó su infancia en Sevilla y en 1883 se instaló con su familia en Madrid.

Se formó en la Institución Libre de Enseñanza y en otros institutos madrileños. En 1899, durante un primer viaje a París, trabajó en la editorial Garnier, y posteriormente regresó a la capital francesa, donde entabló amistad con R. Darío. De vuelta a España frecuentó los ambientes literarios, donde conoció a J. R. Jiménez, R. del Valle-Inclán y M. de Unamuno.

En 1907 obtuvo la cátedra de francés en el instituto de Soria, cuidad en la que dos años después contrajo matrimonio con Leonor Izquierdo. En 1910 le fue concedida una pensión para estudiar filología en París durante un año, estancia que aprovechó para asistir a los cursos de filosofía de H. Bergson y Bédier en el College de France. Tras la muerte de su esposa, en 1912, pasó al instituto de Baeza.

Doctorado en filosofía y letras (1918), desempeñó su cátedra en Segovia y en 1928 fue elegido miembro de la Real Academia Española. Al comenzar la Guerra Civil se encontraba en Madrid, desde donde se trasladó con su madre y otros familiares al pueblo valenciano de Rocafort y luego a Barcelona. En enero de 1939 emprendió camino al exilio, pero la muerte lo sorprendió en el pueblecito francés de Colliure.

Los textos iniciales de Machado, comentarios de sucesos y crónicas costumbristas escritos en colaboración con su hermano y firmados con el seudónimo Tablante de Ricamonte, aparecieron en La Caricatura en 1893. Sus primeros poemas se publicaron en Electra, Helios y otras revistas modernistas, movimiento con el que Machado se sentía identificado cuando comenzó su labor literaria.

No obstante, aunque las composiciones incluidas en Soledades (1903) revelaron la influencia del modernismo, el autor se distanció de la imaginería decorativa de la escuela rubeniana para profundizar en la expresión de emociones auténticas, a menudo plasmadas a través de un sobrio simbolismo. En su siguiente libro, Soledades, galerías y otros poemas (1907), reedición y ampliación del anterior, se hizo más evidente el tono melancólico e intimista, el uso del humor como elemento distanciador y, sobre todo, la intención de captar la fluidez del tiempo.

Al igual que Unamuno, Machado consideró que su misión era “eternizar lo momentáneo”, capturar la “onda fugitiva” y transformar el poema en “palabra en el tiempo”. En los años posteriores se acentuó su meditación sobre lo pasajero y lo eterno en Campos de Castilla (1912), pero no por medio de la autocontemplación, sino que dirigió la mirada hacia el exterior, y observó con ojos despiertos el paisaje castellano y los hombres que lo habitaban. Una emoción austera y grave recorre los poemas de este libro, que evoca la trágica España negra tan criticada por la Generación del 98 desde una perspectiva regeneracionista, al tiempo que se describe con hondo patriotismo la decadencia y ruina de las viejas ciudades castellanas.

En su siguiente volumen de poemas, Nuevas canciones (1924), el autor intensificó tanto su enfoque reflexivo como la línea sentenciosa de los “Proverbios y cantares” incluidos en el libro anterior. Esta tendencia filosófica se manifestó entre 1912 y 1925, etapa en la que Machado redactó una serie de apuntes que verían la luz póstumamente con el título de Los complementarios (1971).

En este cuaderno, miscelánea de lecturas, esbozos y reflexiones cotidianas, aparecieron por primera vez sus heterónimos, el filósofo y poeta Abel Martín y su discípulo, el pensador escéptico Juan de Mairena. Ambos son personajes imaginarios que permitieron expresar al creador sus ideas sobre cultura, arte, sociedad, política, literatura y filosofía, especialmente en el libro Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo (1936).

Paralelamente, en las ediciones de Poesías completas de 1928 y 1933 se decanta una lírica de tema amoroso y erótico inspirada por la que fue, tras la muerte de su esposa, su gran pasión en la vida real, Pilar de Valderrama, llamada Guiomar en dichos versos. Ya durante la contienda civil Machado escribió algunos poemas y varios textos en prosa, parte de los cuales fueron recogidos en La guerra (1937). Se trata de escritos testimoniales, plenamente incardinados en las circunstancias históricas del momento.

 

Aquí tenéis páginas que hablan de Antonio Machado y sus ciudades (de algunas):

www.antoniomachadoensoria.com

www.centenariomachadoensoria.org

www.antoniomachado.info

www.tagzania.com/item/73963

www.baezamonumental.com/machado/machado.htm

JAIME GIL DE BIEDMA

Filed under: Vida bohemia de escritores del s.XX — inpema at 7:13 pm on Martes, noviembre 25, 2008

Jaime Gil de Biedma, el gran poeta de la experiencia (XLX) (por JAVIER MEMBA)

 

Sorprenderá a muchos lectores que en una galería que se pretende de malditos, heterodoxos y alucinados se incluya a uno de los poetas españoles más celebrados del siglo XX. Sin embargo, no fue la de Jaime Gil de Biedma una de esas obras dignas de los más bellos juegos florales, como suele serlo la poesía que se celebra. A poco que se adentre el lector en ella, descubre versos como aquellos que rezan “te acompañan las barras de los bares/ últimos de la noche, los chulos, las floristas,/ las calles muertas de la madrugada/ y los ascensores de luz amarilla/ cuando llegas, borracho,/ y te paras a verte en el espejo/ la cara destruida,/ con ojos todavía violentos..”. Precisamente es ése el autorretrato que el poeta nos propone en “Contra Jaime Gil de Biedma”. Más aún, habida cuenta de que el mismo quiso dejar clara su opción sexual en “Retrato del artista en 1956″, cabe apuntar que quienes le conocieron le recuerdan como “muy homosexual y muy borracho”. Las dos son razones más que sobradas para incluirle en cualquier nómina sobre heterodoxia.

 

En su sonado apunte biográfico, incluido en “Colección particular” (1969), leemos: “Nací en Barcelona en 1929 y aquí he residido casi siempre. Pasé los tres años de la Guerra Civil en Nava de la Asunción, un pueblo de la provincia de Segovia en donde mi familia posee una casa a la que siempre acabo por volver. (…) La alternancia entre la vida burguesa y la “vie de chateau” ha sido un factor importante en mi mitología personal (…). Mi empleo me ha llevado a vivir largas temporadas en Manila, ciudad que adoro y que me resulta bastante menos exótica que Sevilla (…). He sido de izquierdas y es muy probable que lo siga siendo, pero ya no ejerzo”.

 

Precisamente es la perspectiva del izquierdista la que inspira “Compañeros de viaje” (1959), su primer libro de versos. Anclado todavía en la poesía social que impera a la sazón, sus poemas claman contra la injusticia. Pero el verdadero registro del poeta, se aparta de las cuestiones sociales. Será cuando abandone el ejercicio de la izquierda cuando el gran poeta de la experiencia se ponga en marcha. Así, en “Moralidades” (1966) se mezclan poemas alusivos a la huelga que mantuvieron los mineros asturianos en 1962 con poemas tan personales como “Pandémica y celeste”, una de sus grandes piezas en la que escribe “Para saber de amor, para aprenderle,/ haber estado solo es necesario. Y es necesario en cuatrocientas noches -con cuatrocientos cuerpos diferentes-/ haber hecho el amor. Que sus misterios/ como dijo el poeta son del alma,/ pero un cuerpo es el libro en que se leen”.

 

Un amante constantemente derrotado

 

Escritor lento, según gustaba declarar, sólo daría a la estampa una nueva colección de versos reunidos bajo el título de “Poemas póstumos” (1969). Desde entonces hasta nuestros días, el prestigio de Jaime Gil de Biedma fue aumentando hasta convertirle en el gran poeta de la experiencia. Dicen los expertos que toda la poesía nace de la experiencia. En el caso de Gil de Biedma, dicha experiencia es la de un amante constantemente derrotado, la de un noctámbulo empedernido que llega a la “oficina con sueño que vencer” tras “una de esas noches memorables de rara comunión con la botella”.

 

“¿Por qué escribí?”, se preguntaba en la edición definitiva de su obra poética -”Las personas del verbo” (Seix Barral, 1982)-. Yo creía que quería ser poeta, pero en el fondo quería ser poema”. De su vasta experiencia como lector, nació una obra no menos interesante que sus versos de crítica literaria, reunida toda ella en 1980 en “El pie de la letra” (Crítica, 1980). Sin embargo, son mucho más conocidos sus diarios de 1956, concebidos para ejercitarse en la escritura en prosa. El primero de ellos “Diario del artista seriamente enfermo” apareció en 1974. Como su propio título indica, en sus páginas daba cuenta de una convalecencia por una afección tuberculosa. El segundo “Retrato del artista en 1956″ apareció en 1991. Una año después de la muerte del escritor tal y como él dejó dispuesto. Este último se trataba de una crónica de su experiencia erótica sin concesiones a la galería.

 

En su últimos años, el gran poeta de la experiencia recitó sus versos en los más variados foros. Acabados los actos bebía hasta el hartazgo. En Madrid se le recuerda en Oliver, cubriéndose la calva con su gorro ruso -”Me quedé calvo en 1962. La pérdida me fastidia pero no me obsesiona”-. Murió en Barcelona, en 1990. La suya fue una de las primeras vidas que el sida

se cobró en este país.

 

Colmillos y Acné

Filed under: Crepúsculo — inpema at 7:08 pm on Martes, noviembre 25, 2008

Llegan a España ‘Conflicto’ y ‘Amanecer’, dos nuevas entregas de novelas protagonizadas por vampiros adolescentes.Son todo un fenómeno y movilizan a miles de jóvenes por Internet.Ambas tienen fuertes vínculos con el cine.

Publicadas por Destino y Alfaguara respectivamente, Conflicto (Lisa Jane Smith)y Amanecer (Stephenie Meyer) se consolidan como sangre fresca de un género inmortal.

 

Ambas novelas vampirizan lectores con la misma fórmula magistral: un triángulo amoroso entre mortales y no muertos, la lucha entre el bien y el mal, y las altas y bajas pasiones en institutos.

 

Intriga, romance, traición, amores ¿imposibles?, decisiones de vida o muerte y carismáticos vampiros en plena ebullición emocional y hormonal servidos en bandeja de letras por estas dos autoras. Sus lectores, también jóvenes, se posicionan: ¿tú de quién eres, de Meyer o de Smith?

 

Otras sagas

 

En 1979, Angela Sommer-Bodenburg publicó El pequeño vampiro, las aventuras de un niño-quiróptero y su mejor amigo humano. Sólo fue el germen de una saga con una veintena de títulos, lectores en 30 idiomas y una película en 2000. La norteamericana Anne Rice inició sus Crónicas Vampíricas en 1976 con Confesiones de un vampiro, a la que siguen nueve títulos más y dos adaptaciones cinematográficas.

 

CRÓNICAS VAMPÍRICAS

 

La saga: Las Vampíricas constan, hasta ahora, de cinco volúmenes. Son Despertar (publicado en España en junio), Conflicto (lleva dos semanas a la venta), Furia (saldrá en febrero de 2009), Invocación, que se editará entre 2009 y 2010, y Blood Will Tell, aún “en proceso” de creación. Las publica Destino.

La trama: Las Crónicas Vampíricas narran la historia de dos hermanos vampiros y una adolescente que debe elegir entre ellos. El conflicto nace en la Italia renacentista, aunque reaparece en un pueblecito de Virginia. Esta vez la lucha fraternal será por una compañera de instituto… de identidad vampírica.

Personajes: Stefan, el vampiro del bien; Damon, su hermano mayor y que encarna el lado oscuro; Elena, la princesa de hielo: la chica más popular del instituto, una belleza con un corazóngélido que tiene a todos rendidos a sus pies, pero que no sabe lo que es el amor hasta que se topa con el carismático Stefan.

La autora: Lisa Jane Smith vive en California. En su obra combina horror, ciencia ficción, fantasía y romance. Con la primera entrega de su tetralogía obtuvo el reconocimiento de público y crítica.

Cifras: Los dos primeros episodios vendieron, sólo enEspaña, más de 25.000 ejemplares. En el mercado anglosajón Conflicto lleva diez semanas en la lista del New York Times de libros más vendidos, con más de medio millón de copias. Despertar estuvo nueve semanas entre los más vendidos.

Fans: Hay toda una comunidad on line en torno a las Crónicas Vampíricas, con centenares de páginas web disponibles en todos los idiomas y frecuentadas por miles de jóvenes lectores, auténticos apasionados de estas historias de amor y sangre. Su web oficial española es www.cronicasvampiricas.com.

Cine: Aunque la rumorología sobre una adaptación al celuloide de las Crónicas Vampíricas alimenta sitios y foros en Internet, lo cierto es que no hay ningún proyecto en firme en marcha ni en EE UU ni en ningún otro país. Eso de momento, porque cine y vampiros se llevan muy bien…

PRESENTACIÓN DE CREPÚSCULO

Filed under: Crepúsculo,Literatura fantástica — inpema at 3:09 pm on Martes, noviembre 25, 2008

Con motivo de los recreos literarios organizados en nuestro centro, esta misma mañana he participado con la presentación de Crepúsculo (Stephenie Meyer). Como alguno de vosotros está haciendo su trabajo monográfico de literatura fantástica y otros, concretamente, de esta novela, os dejo los apuntes que me hice para la presentación.

CREPÚSCULO, DE STEPHENIE MEYER

 

Presentación del libro

Crepúsculo (Twilight) es una novela romántica de vampiros enfocada hacia el público joven y adolescente. Fue escrita por la autora Stephenie Meyer y publicada en 2005; es la primera parte de una serie de cuatro libros, de la que están publicados, además de Crepúsculo, Luna Nueva, Eclipse y Amanecer. Sol de media noche es un proyecto aparte, sin finalizar, en el que Stephenie lleva trabajando desde hace tiempo. Es la misma historia que ya conocemos pero desde el punto de vista de Edward.

 

Argumento

La protagonista de la historia es Bella Swan, una joven de diecisiete años que se muda con su padre a Forks, Washington, después de que su madre iniciara una nueva vida con otro hombre. En el colegio conoce, entre otros compañeros, a cinco jóvenes, los Cullen, que han sido adoptados por el doctor Carlisle Cullen y su mujer, Esme. Un miembro de esta familia compuesta por criaturas perfectas, de gran belleza y ojos dorados, Edward, llama la atención de Bella. Su atención sube al máximo cuando descubre que Edward posee una gran fuerza y velocidad, ya que cuando se encuentra en peligro él aparece como “por arte de magia” a rescatarla. A partir de esto, Bella cree que es una especie de superhéroe. Pero todo cambia cuando conoce a Jacob Black, un joven de la tribu quileute que, entre mitos e historias, le cuenta que Edward y su familia son vampiros; pero unos vampiros que no se alimentan de sangre humana, sino de sangre animal porque quieren llevar una vida lo más humana posible. Poco después Edward le confirma a Bella que es un vampiro (de ahí su fuerza y velocidad; también puede leer pensamientos, menos los de Bella). Ella desea estar con él, ya que siente algo especial por Edward. Pero él no quiere estar cerca de Bella, ya que, aunque la quiere, su verdadera identidad podría llegar a acabar con su vida. A pesar de esto, vencen todas las barreras que los separan e inician una historia de amor: su primer amor. Además, viven aventuras y enredos, entre ellos combatir contra el aquelarre de James, otro vampiro que desea la sangre de Bella, por lo que quiere acabar con ella a toda costa.

 

Curiosidades

  • La manzana en la portada representa el fruto prohibido del libro de Génesis, por lo tanto simboliza que el amor de Bella y Edward está prohibido.
  • Esta saga está llamada a ser la sucesora de Harry Potter y J. K. Rowling. (llegó a vender un millón de copias en un solo día)
  • ¿Novela para adolescentes? En principio es así, pero está alcanzando a gente de todas las edades, y no sólo a mujeres.
  • Existen muchas páginas web dedicadas a la saga y a la autora.
  • Es inevitable sentir la emoción de saber qué pasará cuando pases la siguiente página, y la siguiente, hasta que termines el libro y sientas que has vivido toda la historia junto a sus protagonistas.
  • Se está preparando la edición de tapa dura de la saga (ed. Alfaguara).
  • Se ha hecho su adaptación cinematográfica, que en España se estrenará el 5 de diciembre. Próximamente se grabarán las adaptaciones del resto de la saga. La directora de Crepúsculo, la película ha pedido los derechos del resto de adaptaciones antes de ver cómo funciona el fenómeno. En EEUU ha sido todo un éxito de público (y de dinero) en el primer fin de semana en cartel. A pesar de esto, la crítica no ha hecho muy buenos comentarios sobre la adaptación: suele pasar que las adaptaciones no son muy buenas respecto a los libros. Tendremos que esperar unos días para comprobarlo. 

Literariamente

  • A nivel de contenido, es una historia que une amor, suspense, drama, aventura, etc.
  • Utiliza una prosa sorprendentemente madura, en la que el humor y la acción no decaen en ningún momento.
  • La autora realiza una revisión de los mitos de los vampiros y los licántropos (hombre lobo). Los enfoca de una forma distinta, introduciéndolos en el mundo actual, como personajes que deben pasar desapercibidos para que sus dotes mágicas no sean descubiertas.
  • La historia está narrada en 1ª persona por una adolescente con problemas cotidianos, como cualquier ser humano. Pero no se trata de un diario, sino de una novela en 1ª persona.
  • Presenta profundamente los sentimientos humanos (amor, dolor, angustia) y lo hace de una manera que el propio lector se identifica con dichos sentimientos: te alegras y sufres con Bella.
  • Trata el tema del primer amor y cómo va evolucionando y madurando el mismo. Lo hace de una manera que parece real.
  • Utiliza unas expresiones y un vocabulario muy elaborado, incluso con palabras muy cultas.

LITERATURA DE TERROR

Filed under: Literatura de terror — inpema at 6:30 pm on Jueves, noviembre 20, 2008

En la bibliteca de nuestro centro, podemos encontrar literatura de terror (entre otros muchos géneros). Puedes verlo en este link de su blog.

http://biblioblogies1.blogspot.com/search/label/Literatura%20de%20terror

LAS MÁQUINAS DE LEONARDO (EXPOSICIÓN EN REQUENA)

Filed under: El código Da Vinci — inpema at 12:37 am on Viernes, noviembre 7, 2008
Las máquinas de Leonardo llegan al Templo de Santa María 06/11/2008
   

El viernes 7, a partir de las 20.00 horas, tendrá lugar la inauguración de la exposición “Las máquinas de Leonardo”, una muestra itinerante de la CAM que enseña al público reproducciones de 12 inventos de Leonardo Da Vinci. A través de ella, se profundiza en la figura del genio italiano, y se desgranan algunas claves de la época ne la que vivió, el Renacimiento.

La elección de las doce máquinas de Leonardo no ha sido aleatoria, sino que obedece a cuatro criterios mecánicos que dan lugar a los títulos de los paneles de la muestra: con un solo punto de apoyo; palancas redondas; enrollando el plano; y el aire y el agua. Estas máquinas adentran al visitante en la mente de un genio, muchas de cuyas ideas, el hombre no ha podido construir más que quinientos años después y gracias a los avances de la ciencia.

Cada panel introductorio a cada uno de los cuatro grupos de máquinas detalla el funcionamiento de estos artilugios precursores del ala delta, el helicóptero, el barco a vapor, la escafandra o la grúa de poleas, entre otros inventos de la Edad Moderna. Las doce máquinas son: Barco, alas, grúa, entalladora de limas, tornillo de engranaje, grúa de poleas, odómetro, tornillo aéreo, máquina de movimiento, continuo-alterno, buzo y grúa de manivela.

 

VIDA BOHEMIA LITERARIA

Filed under: Vida bohemia de escritores del s.XX — inpema at 12:35 am on Viernes, noviembre 7, 2008

Durante el París del Segundo Imperio un epígono del Romanticismo, Henri Murger, escribió Escenas de la vida en Bohemia, una descripción de la vida de los hambrientos escritores y artistas de tercera fila en el Barrio latino de la capital francesa, y su vida entre mugre, marginación, deudas, frío, alcoholismo, prostitutas, exaltación y depresión. La obra tuvo un éxito impresionante, que le daba igual al tuberculoso autor que se sabía condenado a una estancia barata en el cementerio de Père Lachaise, pero originó obras inspiradas en el tema como La Bohème de Puccini.

En España existió una bohemia artística y literaria también que se cobijaba en los cafés del último tercio del siglo XIX y el primero del XX. Era la llamada Edad de Plata de la literatura española, en la que convivían al mismo tiempo los escritores realistas y naturalistas con la Generación del 98, los escritores del Novecentismo y la Generación del 27 en los cafés, periódicos y calles de un Madrid “brillante y hambriento”, como escribió Valle, pero también inmisericorde con las ilusiones literarias de los rebeldes bohemios.

Formaron parte de esta bohemia casi siempre escritores del decadentismo modernista, como Alejandro Sawa y su hermano, Dorio de Gadex, Francisco Villaespesa, Emilio Carrere, Armando Buscarini, Ernesto Bark, Pedro Luis de Gálvez, magnífico sonetista ejecutado en 1940; Alfonso Vidal y Planas, el murciano Eliodoro Puche, Valle-Inclán, Rubén Darío, Manuel Machado, Eduardo Zamacois, José Nakens, Rafael Cansinos Assens, Joaquín Dicenta o Pío Baroja. Algunos de ellos han pasado después a la historia de la literatura; otros, justa o injustamente, han sido casi totalmente olvidados.

El tema de la bohemia está presente en muchas obras literarias de la época. Podemos destacar algunas, como Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox, de Pío Baroja, o Luces de bohemia de Valle-Inclán. Una fuente importante para el conocimiento de esta época y personajes son las memorias de algunos escritores, como, por ejemplo, las de Rafael Cansinos Assens, que llevan el título de La novela de un literato.

En la literatura española se han hecho varios intentos de recrear el mundo de la bohemia, de los cuales el más logrado tal vez sea la novela Las máscaras del héroe, de Juan Manuel de Prada.
 Bibliografía 

Víctor Fuentes (ed.): Poesía bohemia española. Antología de temas y figuras. Madrid, Celeste Ediciones, 1999.
Allen W. Philips: En torno a la bohemia madrileña, 1890-1925. Testimonios, personajes y obras. Madrid, Celeste Ediciones.
Juan Manuel de Prada, ‘Trilogía del fracaso’: Las máscaras del héroe (Valdemar, 1997), Las esquinas del aire (Planeta, 2000) y Desgarrados y excéntricos (Seix Barral, 2001).
Javier Barreiro, Cruces de bohemia: Vidal y Planas, Noel, Retana, Gálvez, Dicenta y Barrantes. Zaragoza: UnaLuna, 2001.
Rubén y Diego Marín A., Orgullo. Poesía (in)completa de Armando Buscarini. Logroño: 4 de Agosto, 2006.

INFLUENCIAS DE “EL QUIJOTE”

Filed under: El Quijote — inpema at 12:30 am on Viernes, noviembre 7, 2008

El Quijote, breve resumen de su influencia en la cultura hispana

 

1.         Introducción

2.         Objetivo

3.         Procedimiento

4.         Estrategia

5.         Búsqueda de bibliografía

6.         Análisis literal e inferencial

7.         Análisis analógico

8.         Investigación Documental

9.         Reporte de Resultados

 

Introducción

En este trabajo se realizará una investigación a propósito de la obra del escritor Miguel de Cervantes, en específico de la que es considerada el máximo exponente literario de la lengua española, “El Ingenioso Hidalgo de Don Quijote de la Mancha”. Esta obra tan importante, definida como patrimoniocultural de la Humanidad ha sido objeto de meticulosos análisis por parte de expertos en historia literaria, quienes tratan de desentrañar ese misterioso atractivo que tiene la mencionada obra. A través de los diferentes tipos de análisis que se realizarán sobre lo que rodea a esta obra se formularán algunas conclusiones sobre sus efectos en la lengua hispana.

 

Objetivo

Este primer reporte de avance es para delimitar el tema y subtemas, además de realizar los dos primeros análisis de la obra.

 

Procedimiento

Se formularán algunas preguntas en relación al tema con el fin de enfocar el análisis.

¿Cuál fue la situación espacio-temporal en la cual se realizo la obra?

¿Cuáles fueron los obstáculos a los cuales se enfrentó el autor al publicar la obra?

De un modo muy general, ¿Cuáles han sido algunos efectos en la literatura hispana y en la lengua castellana a partir de la publicación de la obra?

¿Hay alguna otra obra o autor que haya tenido efectos similares en su cultura e incluso en su idioma?

 

Estrategia

Se requiere investigar en medios de primer y segundo nivel información específica del tema, clasificar la información según relevancia, analizarla y sintetizarla, después estructurar una manera de presentarla de tal forma que sea coherente e interesante y por ultimo generar conclusiones a partir de la aplicación de los métodos de análisis para realizar un análisis general.

 

Búsqueda de bibliografía

          “El Ingenioso Hidalgo de Don Quijote de la Mancha”. Miguel de Cervantes Saavedra. Ed. Porrúa. México: 1990.

          Obra en línea. http://www.elmundo.es/quijote/

          Artículo de “El Quijote de la Mancha http://es.wikipedia.org/wiki/Don_Quijote_de_la_Mancha

          Análisis de la Obra. http://www.aache.com/quijote/

          Información espacio Temporal Oficial http://www.castillalamancha.es/clmquijote/home/home.asp

          Crítica y Análisis a la Obra. http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/indice.htm

          La Muerte Unió a dos Genios. http://aula.el-mundo.es/aula/noticia.php/2002/04/23/aula1019495334.html

 

Esquema de Presentación

 

Análisis literal e inferencial

A partir de la fecha en que se publico esta obra ha habido cambios en la forma en que el idioma español y su literatura se hablan o se entienden. A parte de que fue un agente de cambio en la cultura y en las tendencias de esa época, poco a poco su onda expansiva alcanzó todo el español como sociedad, cultura y política. Pocos ahora desconocen esta obra, muchos han analizado, criticado y comparado esta obra con otras de otros idiomas, que al igual, han sido muy importantes para definir una nueva visión de lo que era en ese entonces cada cultura en particular.

En aquel entonces, la narrativa de la historia era audaz e innovadora, auguraba un cambio radical en la forma de pensar y de escribir de las obras subsecuentes, y aunque hubo continuaciones, ninguna se acercó a la manera tan magistral de su narrativa.

Esto incluso dejo sorprendidos a los críticos de su época ya que su manera poco convencional de manejar el español, la manera de establecer relaciones entre los personajes y el espíritu indomable de aventura y exploración llegó a afectar los cimientos de una cultura poco acostumbrada a cambios de mentalidad tan fuertes.

Incluso ahora, la obra de Cervantes, gracias a la tecnología, se puede leer en los fenómenos lingüísticas más raros, como el espanglish, deformación de el español dada su mezcla con el ingles, formulada por aquellos que han nacido en medio de ambas culturas, la hispana y la sajona. Así como este, hay otros fenómenos que giran alrededor de esta obra y que, tal vez algún día vean muerto al español como lo conocemos hoy, pero “El Quijote” se podrá leer en una mezcla de japonés con espanglish o algo más raro, quién sabe, todo puede suceder.

 

Análisis analógico

En los últimos años, se ha considerado a la obra maestra de Cervantes con las múltiples obras de Shakespeare, pero que representaron cada uno en su lengua, la cumbre del talento literario. La importancia de “El Quijote” es algo inexplicable, sin embargo, cuando se publicó fue rodeada por una serie de rumores, críticas y algunos lectores que se volvieron fanáticos. Ha sido la obra más traducida a otros idiomas, como la Biblia, y ha llevado consigo esa atracción que la hace casi una obligación literaria para cualquier hispano, como las obras de Shakespeare lo son para los anglosajones, y ambas son tan esenciales para comprender más el entorno psicológico humano que se han colocado a lo largo del tiempo como una obligación a leer para cada ser humano.

Un aspecto importante, y necesario, es que “El Quijote” aparece en escena cuando la literatura española se encontraba en transición, cambiando de un estilo a otro, en medio de un siglo que significo grandes cambio culturales, que afectaron a la lengua hispana, al mundo entero. Reúne en una obra, mitos, leyendasy los deseos humanos más desenfrenados, en una historia en español antiguo, traducida a diferentes dialectos hispanos, traída al nuevo continente por los colonizadores españoles, y llevada al mundo entero por los mercantes y piratas. Es considerada una obra de culto para los hispanistas.

 

Investigación Documental

Introducción

“El ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha” fue escrito en dos partes por el escritor y poeta Miguel de Cervantes Saavedra en 1605 en Madrid, durante la transición entre el Renacimiento y la época Barroca, tomando elementos fundamentales del primero y siendo punto de partida para el segundo. La segunda parte se finaliza en 1615 y al poco tiempo sale una obra apócrifa, esto como resultado del cambio de mentalidad de la que fue partícipe la obra de Cervantes y siendo copiada por el éxito económico que representaba.

En una época en la que los libros sobre historias épicas a caballo eran la moda, eran la tendencia y se tomaban en serio, aparece una obra que al inicio parecía una más de aquellas obras de aventuras pero que ya estaban muy gastadas, se leía como una sátira a esas historias de caballeros y luchas entre príncipes y jinetes con armadura, fue un librode burlas y que parodiaba a los diversos vicios sociales de aquella época. Poco a poco la gente fue tomando conciencia, y la obra sufría de muy diversas interpretaciones y traducciones, las primeras fueron al inglés y al francés.

El Quijote es una obra que principalmente trata los temas de realidad y ficción, en una sociedad cuando esta estaba en tránsito de una forma de pensar que regreso a lo básico a otra que modificaba ese mismo regreso a lo básico. El trato de este tema en aquella época representaba un cambio en la cosmovisión del mundo de su época.

Pero fuera del cambio cultural mundial que representa, es considerada la obra maestra de la literatura de humor en todos los tiempos. También se dice que es la primera novela moderna y polifónica y representó un influjo muy fuerte en la narrativa hispana posterior. Fue una importante obra que aportó elementos al realismo, perfeccionándolo en el español y tomado de ahí para los demás idiomas. La obra narrativa es una fusión de todos los géneros y los parodia, los transforma y en todos ellos, juega con la forma en que se narra la historia, y juega con el estilo de esta. Forma alrededor de si un cosmos completo.

En cuanto a su efecto sobre los críticos y lectores, hubieron opiniones encontradas, como que era una obra absurda, además de que su género se contaminó al seguir apareciendo obras que intentaban llegar a la profundidad de la de Cervantes pero terminaban siendo una mala copia, por lo cual en su alrededor inmediato no alcanzó a tener seguidores muy afianzados. En cambio Jim Thompson dice que en Don Quijote hay muchas estructuras novelísticas pero solo un tema “las cosas no son como parecen” y lo considera un patrimonio del lenguaje de Castilla.

A partir del análisis de las situaciones y del tema central de la novela, se crea una tendencia, mejor dicho, se perfecciona una tendencia que luego sería un movimiento que afectaría la narrativa hispana: El Realismo. Este movimiento trataba de confundir la realidad con la ficción y perder el sentido de estas. Uno de sus autores fue Benito Pérez Galdós, curiosamente gran conocedor de El Quijote. A esta trascendencia se le llamó Cervantismo.

La lectura de El Quijote y el efecto de admiradores y estudiosos de la obra resultaron en un fenómeno que poco a poco fue más grande. La gente recitaba pequeños trozos de la obra, y las que escuchaban se las recitaban a otros, de esta manera la historia se transformaba, llegaba más lejos, pero lo más importante es que cambiaba la forma en que se pronunciaban las palabras. Esto era causado por la necesidad de acortar palabras, y facilitar su retransmisión.

Por ejemplo, poco a poco se fueron quitando las –s al final de las sílabas, aparición masiva de la Y, cambios en la pronunciación de la Ñ, suavización de la X dándole diversos sonidos fuertes, marcados y suaves. Afectó al latín en el cambio de la F por una H sin sonido. En fin, un sinnúmero de modificaciones a la morfología del español del antiguo castellano, a uno parecido al que conocemos hoy. No fue la obra la principal responsable pero si una protagonista de este cambio.

Al cruzar las fronteras europeas por consecuencia del comercio ejercido entre las potencias de aquella época, era inevitable que llegara al continente americano, al medio oriente, al norte de África y otros lugares recónditos la obra de Cervantes. Integró palabras a léxicos tan extravagantes como el alemán, holandés, ruso entre otras lenguas exóticas. Además hubieron seguidores de esta obra en el este de Europa como Bulgaria y Polonia entre otras, dando ideas de poesía y narraciones muy ricas a partir de su traducción a esos idiomas por clérigos y estudiosos. En Japón fue concebido como un samurai.

Un fenómeno, ejemplo común, de un efecto similar en otro idioma parecido al Quijote, fueron las obras de Shakespeare, obras teatrales pero en conjunto tratan de temas relacionados con la psique humana, tal como lo hace El Quijote al mezclar realidad y ficción. Shakespeare no fue bien conocido hasta después de su muerte y sus obras como Hamlet, Otelo o Macbeth representaron un ejemplo de los vicios y virtudes de los humanos. Shakespeare es considerado el mayor exponente de la lengua inglesa, como lo es Cervantes de la hispana. Incluso murieron el mismo día.

Para concluir, se pueden mencionar muchos efectos, ilimitados, de la obra maestra de Miguel de Cervantes, en todos los ámbitos humanísticos, sin embargo, uno de los que más revuelo causó pero que no se ve hasta que se le pone más atención es el cambio en la cuestión literaria, narrativa y morfológica del español, a partir de ahí surgen los cambios culturales, sociales y casi a nivel global, el español y la idiosincrasia hispana hacen presencia en casi cualquier lugar, todo iniciando con un emblemático pasaje: “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme…”

 

Reporte de Resultados

A través de la realización de este proyecto, se ha visto la utilidad de los 3 diferentes niveles de análisis de textos, pasando por sus etapas internas de observación, comparación, análisis y funcionalización, para dar como resultado una investigación documentada con pequeñas críticas y análisis.

El saber analizar y comprender un texto, da como resultado el poder emitir opiniones e interpretaciones fundamentadas no solo en la obra sino también en un análisis bien orientado, con fuertes bases y comparado con otras obras en contexto.

Considero que es de mucha importancia el conocer este tipo de herramientas que me permitan entender textos más avanzados o que requieran de habilidades de aprendizaje como las empleadas en este trabajo.

 

Carlos Mota  

ORIGEN DE LA PALABRA “CELESTINA”

Filed under: La Celestina y El Lazarillo — inpema at 12:27 am on Viernes, noviembre 7, 2008

cielo

Esta palabra de luminosas evocaciones, usada hasta el cansancio por todas las religiones cristianas, se basa en el vocablo griego koilon ‘hueco’, del cual se derivó la voz latina cælum, que designaba un hueco de magnitud gigantesca. En efecto, los latinos llamaban así a la bóveda celeste, que, debido a su extensión infinita, consideraban la concavidad por excelencia. Cielo aparece por primera vez en castellano en el Cantar de Mio Cid, en 1140.

Celeste, en cambio, sólo se registra en la primera mitad del siglo XIII, derivada directamente del latín cælestis, con el mismo significado.

De celeste provienen Celestino y Celestina. De la forma femenina surgió celestina, que se usa para denominar a la alcahueta (v. alcahuete*), la mujer que vive de concertar encuentros amorosos, referido a la heroína de la tragicomedia Calisto y Melibea, de Fernando de Rojas.

 

LIBROS DE TERROR

Filed under: Literatura de terror — inpema at 12:19 am on Viernes, noviembre 7, 2008

Alma del pasado de Brian Lumley

Apocalipsis de Stephen King 

Aquella casa maldita en Amityville de Carlos Cala Barroso

Banquete de Sangre de Tom Holland

Berenice de Edgar Allan Poe

Buick 8: un coche perverso de Stephen King

Buscando a Drácula de Françoise-Syilvie Pauly

Camposanto de Iker Jiménez Elízari 

Carrie de Stephen King 

Casa negra de Stephen King y Peter Straub

Cell de Stephen King

Cementerio de animales de Stephen King

Christine de Stephen King

Círculo diabólico de Peter Straub

Corazones en la Atlántida de Stephen King

Cosas necesarias de Stephen King

Cuentos contados dos veces de Nathaniel Hawthorne

Cuentos de medianoche de Bram Stoker

Cujo de Stephen King

Danza macabra de Stephen King

Déjame entrar de John Ajvide Lindqvist

Descenso en el Maelström de Edgar Allan Poe

Desesperación de Stephen King

Doctor en medicina de Thomas M. Disch

Dolores Claiborne de Stephen King

Drácula de Bram Stoker

Dulces sueños… de Robert Bloch

El ángulo del horror de Cristina Fernández Cubas

El barril del amontillado de Edgar Allan Poe

El cajón oblongo de Edgar Allan Poe

El caos reptante de H. P. Lovecraft

El caso de Charles Dexter Ward de H. P. Lovecraft

El cazador de sueños de Stephen King 

El cazador en la oscuridad y otros cuentos de H. P. Lovecraft

El ciclo del hombre lobo de Stephen King

El clérigo malvado y otros relatos de H. P. Lovecraft

El color que cayó del cielo de H. P. Lovecraft

El corazón delator de Edgar Allan Poe

El ejecutivo de Thomas M. Disch

El enterramiento prematuro de Edgar Allan Poe

El entierro de las ratas y otros cuentos de horror de Bram Stoker

El extraño y otros cuentos de H. P. Lovecraft

El gato negro de Edgar Allan Poe

El horror de Dunwich de H. P. Lovecraft

El horror en el cementerio de H. P. Lovecraft 

El juego de Gerald de Stephen King

El lenguaje de los muertos de Brian Lumley

El mar de todos los muertos de Javier Argüello

El misterio de Salem’s Lot de Stephen King 

El misterio de Wraxford Hall de John Harwood

El origen del mal de Brian Lumley

El pozo y el péndulo de Edgar Allan Poe 

El que abre el camino de Robert Bloch

El que habla con los muertos de Brian Lumley

El que susurra en la oscuridad de H. P. Lovecraft

El resplandor de Stephen King 

El retrato de Rose Madder de Stephen King

El retrato oval de Edgar Allan Poe

El rey peste de Edgar Allan Poe

El talismán de Stephen King y Peter Straub

El traje del muerto de Joe Hill 

El umbral de la noche de Stephen King

En la cripta de H. P. Lovecraft

En la noche de los tiempos de H. P. Lovecraft

En las montañas de la locura de H. P. Lovecraft 

En los muros de Eryx de H. P. Lovecraft

Engendro de la muerte de Brian Lumley

Fantasmas de Joe Hill

Fantasmas de Chuck Palahniuk

Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary W. Shelley 

Guerra mundial Z de Max Brooks

Historia del Necronomicón de H. P. Lovecraft

Historias espeluznantes de Arthur Conan Doyle

Historias fantásticas de Stephen King

Insomnia de Stephen King 

It (Eso) de Stephen King 

La búsqueda en sueños de la Ignota Kadath de H. P. Lovecraft

La caída de la casa Usher de Edgar Allan Poe

La cámara oscura de Peter Straub

La casa de los siete tejados de Nathaniel Hawthorne

La casa infernal de Richard Matheson

La chica que amaba a Tom Gordon de Stephen King 

La dama del sudario de Bram Stoker

La dama del velo de John Harwood

La danza de la muerte de Stephen King

La esfinge de Edgar Allan Poe 

La estaca de Richard Laymon 

La expedición de Stephen King

La extraña casa elevada entre la niebla de H. P. Lovecraft

La historia de Lisey de Stephen King 

La joya de las siete estrellas de Bram Stoker

La larga huida del infierno de Neil Strauss y Marilyn Manson

La larga marcha de Richard Bachman 

La llamada de Cthulhu de H. P. Lovecraft 

La madriguera del gusano blanco de Bram Stoker 

La máscara de la muerte roja de Edgar Allan Poe

La milla verde de Stephen King 

La mitad oscura de Stephen King

La niebla de Stephen King

La sombra sobre Insmouth de H. P. Lovecraft

La tienda de los deseos malignos de Stephen King 

La tumba de H. P. Lovecraft

La verdad sobre el caso del señor Valdemar de Edgar Allan Poe

La zona muerta de Stephen King 

Las cuatro después de la medianoche de Stephen King

Las cuatro estaciones I de Stephen King 

Las cuatro estaciones II de Stephen King

Ligeia de Edgar Allan Poe

Los mil y un fantasmas de Alejandro Dumas

Los sueños de la casa de la bruja de H. P. Lovecraft

Maleficio de Richard Bachman

Más allá de los eones de H. P. Lovecraft

Misery de Stephen King 

Mister X de Peter Straub

Montando la bala de Stephen King

Morella de Edgar Allan Poe

Musgos de una vieja rectoría de Nathaniel Hawthorne

Narrativa completa de H. P. Lovecraft

Noche infinita de Richard Laymon

Nyarlathotep de H. P. Lovecraft

Ojos de fuego de Stephen King 

Parientes pobres del diablo de Cristina Fernández Cubas

Perdidos de Peter Straub

Pesadilla a 20000 pies y otros relatos insólitos y terroríficos de Richard Matheson

Pesadillas y alucinaciones I de Stephen King 

Pesadillas y alucinaciones II de Stephen King

Pirómano de Robert Bloch

Posesión de Richard Bachman

Psicosis de Robert Bloch

Siete cuentos imposibles de Javier Argüello

Tictac de Dean Koontz

Todo es eventual: 14 relatos oscuros de Stephen King

Todos los cuentos de Cristina Fernández Cubas

Tommyknockers de Stephen King

Un hombre en la multitud de Edgar Allan Poe

Un saco de huesos de Stephen King 

Valperga de Mary W. Shelley

Wakefield y otros relatos de Nathaniel Hawthorne

Ya estamos muertos de Charlie Huston

¡Vampiros! de Brian Lumley

 

LIBROS SOBRE VAMPIROS

Filed under: Literatura fantástica — inpema at 12:17 am on Viernes, noviembre 7, 2008

La condesa sangrienta de Valentine Penrose


El Sueño del Fevre de George R. R. Martin
Soy leyenda de Richard Matheson
La estaca de Richard Laymon
El año de Drácula de Kim Newman
Niños Perdidos de Iván Mourín Rodríguez
La Historiadora de Elizabeth Kostova

 

SAGAS


Crónicas Vampíricas de Anne Rice
Entrevista con el vampiro
Lestat el vampiro
La reina de los condenados
El ladrón de cuerpos
Memnoch el diablo
Armand el Vampiro
Merrick
Sangre y oro
El Santuario
Cántico de sangre
Pandora
Vittorio el Vampiro

 

Cronicas Necrománticas de Brian Lumley


El que Habla con los Muertos
¡Vampiros!
El Origen del Mal
Engendro de la Muerte

 

 

Alma Sangrienta / Archivos Vampíricos 2, P. N. Elrod

Amanecer, Stephanie Meyer

Amante Confeso / La Hermandad de la Daga Negra 4, J.R. Ward

Amante Despierto / La Hermandad de la Daga Negra 3, J.R. Ward

Amante Eterno / La Hermandad de la Daga Negra 2, J.R. Ward

Amante Oscuro / La Hermandad de la Daga Negra 1, J.R. Ward

Armand el Vampiro / Nuevas Historias de Vampiros 2, Anne Rice

Cántico de Sangre / Crónicas Vampíricas 7, Anne Rice

Carmilla, Joseph Sheridan Le-Fanu

Como Lobos / Tierra de Vampiros 1, E. E. Knight

Corazones Muertos / Sookie Stackhouse, Charlaine Harris

Crepúsculo, Stephanie Meyer

Dhampir, Bard Hendee, J.C. Hendee

Drácula, Bram Stoker

Dulces Sueños…, Robert Bloch

Eclipse, Stephanie Meyer

El Ansia, Whitley Strieber

El Cadáver Alegre / Anita Blake, Cazavampiros 2, Laurell K. Hamilton

El Club de los Muertos / Sookie Stackhouse 3, Charlaine Harris

El Ejército Rojo / Operación Vampiro, David Bishop

El Halconero, Douglas Clegg

El Ladrón de Cuerpos / Crónicas Vampíricas 4, Anne Rice

El Lenguaje de los Muertos / Crónicas Necrománticas 4, Brian Lumley

El Misterio de Salem’s Lot, Stephen King

El Origen del Mal / Crónicas Necrománticas 3, Brian Lumley

El que Habla con los Muertos / Crónicas Necrománticas 1, Brian Lumley

El Santuario / Crónicas Vampíricas 6, Anne Rice

El Vampiro, de varios autores

El Vampiro Reflejado, Ángel Gómez Rivero

Ella, Drácula, Javier García Sánchez

Engendro de la Muerte / Crónicas Necrománticas 5, Brian Lumley

Entrevista con el Vampiro / Crónicas Vampíricas 1, Anne Rice

Felices Pesadillas, de varios autores

Gothika, Clara Tahoces

Merrick / Nuevas Historias de Vampiros 4, Anne Rice

Muerto hasta el Anochecer / Sookie Stackhouse 1, Charlaine Harris

Noches de Baile en el Infierno, de varios autores

Pandora / Nuevas Historias de Vampiros 1, Anne Rice

Placeres Prohibidos / Anita Blake, Cazavampiros 1, Laurell K. Hamilton

Sangre y Oro / Nuevas Historias de Vampiros 5, Anne Rice

Sanguinarius, de varios autores

Tierra de Vampiros, John Marks

Vampiras. Antología de Relatos sobre Mujeres Vampiro, de varios autores

Vampiros. De Vlad el Empalador a Lestat el Vampiro, Anne Graves, Anna Szigethy

Vampiros. El Terrorífico Diario Perdido de Van Helsing

Vittorio el Vampiro / Nuevas Historias de Vampiros 3, Anne Rice

¡Chúpate Esa!, Christopher Moore

¡Vampiros! / Crónicas Necrománticas 2, Brian Lumley

 

Médicos escritores

Filed under: Médicos y Literatura — inpema at 11:55 pm on Jueves, noviembre 6, 2008

http://www.fisterra.com/human/4miscelanea/varios/medicosEscritores.asp

MUJERES ESCRITORAS – ACTIVIDADES

Filed under: Mujeres y Literatura — inpema at 11:54 pm on Jueves, noviembre 6, 2008

http://www2.elkarrekin.org/elk/8marzo/mujeres_escritoras.htm

LETRA DE LA CANCION LA OREJA DE VAN GOGH – ROSAS (LO QUE TE CONTE MIENTRAS TE HACIAS LA DORMIDA)

Filed under: Música y Literatura — inpema at 11:52 pm on Jueves, noviembre 6, 2008

En un día de estos en que suelo pensar
hoy a ser el día menos pensado.
Nos hemos cruzado, has decidido mirar
a los ojitos azules que ahora van a tu lado.

Desde el momento en el que te conocí
resumiendo con prisa Tiempo de silencio
te juro que a nadie le he vuelto a decir
que tenemos el récord del mundo en querernos.

{Estribillo}

Por eso esperaba con la carita empapada
a que llegaras con rosas, con mil rosas para mí,
porque ya sabes que me encantan esas cosas que no importa
si es muy tonto soy así.

Y aún me parece mentira que se escape mi vida
imaginando que vuelves a pasarte por aquí,
donde los viernes cada tarde como siempre
la esperanza dice quieto y quizás si.

Escapando una noche en un bostezo de sol
me pediste que te diera un beso.
Con lo baratos que salen mi amor
¿qué te cuesta callarme con uno de esos?

Pasaron seis meses y me dijiste adiós,
fue un placer coincidir en esta vida.
Ahí me quedé con el alma en el corazón,
y en la otra excusas que ni tú entendías.

{Estribillo}

Y es que me pongo a pensar
que el amor verdadero es tan sólo el primero.
Y es que empiezo a sospechar que los demás
son sólo para olvidar.

{Estribillo}

 

EVOLUCIÓN DEL LENGUAJE HUMANO

Filed under: Cómo se aprende a hablar — inpema at 6:10 pm on Viernes, octubre 31, 2008

  

 

  Miércoles, 16 de abril de 2008 – 09:44 GMT

 

La evolución del lenguaje humano fue mucho más compleja de lo que se desprende de algunos intentos recientes de vincularla a un gen específico, según Robert Berwick, un experto en lingüística computacional del Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT).

 

Algunos investigadores han trabajado en años recientes sobre la idea de que mutaciones positivas en un gen llamado Foxp2 podrían haber desempeñado un papel fundamental en la evolución del lenguaje humano. Eso se basaba en investigaciones que mostraban que el gen parecía estar conectado a la capacidad del lenguaje porque algunas de sus mutaciones negativas producen deterioros específicos de tal capacidad, y porque nuestros parientes evolutivos vivos más cercanos, los chimpancés, carecen tanto de las mutaciones positivas como de la capacidad lingüística. Pero la afirmación de que las mutaciones positivas del gen estén directamente vinculadas al desarrollo del lenguaje tiene muy pocas probabilidades de ser correcta, según Berwick.

 

En vez de eso, es casi seguro que el lenguaje es el resultado de una interacción mucho más compleja y sutil entre diversos factores, según Berwick, y nunca sería posible vincularlo a cambios genéticos específicos.

 

Incluso definir de manera precisa algo tan complicado como el lenguaje resulta temerario como han dejado claro las disputas continuadas acerca de la relevancia de los resultados de experimentos lingüísticos con monos, loros y delfines.

 

Es más probable, según Berwick, que el papel del gen Foxp2 en el lenguaje sea de algún modo periférico respecto a la capacidad lingüística en sí misma. Berwick piensa que un enfoque más productivo dentro del estudio de la evolución del lenguaje es el de examinar el fenómeno en cuanto a mecanismos internos y más profundos.

 

En su propia investigación, Berwick ha comparado la estructura de varios idiomas con la estructura de algunos cantos de pájaros, y ha encontrado conexiones interesantes que podrían llevar a una mejor comprensión de algunos aspectos del lenguaje. Tanto los cantos de los pájaros como todas las lenguas humanas parecen compartir algunas características subyacentes relacionadas con su estructura métrica. Hay un ritmo subyacente que se expresa en la poesía, en la música, y en los cantos de las aves, que podría revelar un aspecto fundamental de cómo nuestros cerebros procesan el lenguaje. En futuras investigaciones, se podría sondear este vínculo más allá, incluso observando posibles conexiones entre otros genes específicos, tanto en pájaros como en humanos, que puedan estar vinculados a este sentido de la estructura métrica.

 

Finalmente, lo importante es entender que el lenguaje es, en el fondo, algo que se produce dentro de la mente humana y que en última instancia es independiente de cualquier sonido, imagen, o movimiento particular. Se puede expresar la misma construcción mental interior a través del lenguaje verbal, la escritura, o el lenguaje por señas, sin cambiar su naturaleza básica.

  

 

La Página del Idioma Español -© 1996-2008 ― Asociación Cultural Antonio de Nebrija

EL LAZARILLO

Filed under: La Celestina y El Lazarillo — inpema at 6:03 pm on Viernes, octubre 31, 2008

La novela picaresca nace con la publicación en 1554 de Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, de autor desconocido. Este tipo de novela aparece escrita en 1ª persona en forma de carta dirigida a un receptor concreto. Se narra un pasado visto desde un presente fijo. Su protagonista es un pícaro procedente de los bajos fondos de la sociedad, de origen deshonroso, sin oficio determinado, criado de varios amos, sin escrúpulos, de vida irregular. Él mismo es quien narra su vida con el fin de encontrar una explicación a su estado deshonroso presente. Este relato sigue un desarrollo lineal: se trata de una sucesión de episodios en la que se aprecia la evolución psicológica y social del personaje. En estas narraciones encontramos también elementos escatológicos.

Las causas que propiciaron la aparición de este género son, principalmente, el carácter nacional español y el resentimiento de los conversos con la sociedad. Pero también se aducen razones de índole literaria, como la del género como reacción contra el idealismo renacentista, como resultado del ambiente espiritual, material y social de España, como manifestación del carácter inquieto y aventurero de España, etc. Se trata de un auténtico documento social.

La novela picaresca presenta dos periodos: el primero se concentra en el Lazarillo, y el segundo se da a partir de 1599, aparición del Guzmán de Alfarache, momento en el que renace y se amplía el género. De 1554 a 1599 no existen obras de este tipo porque Felipe II impedía su cultivo. Pero estos periodos no son aceptados por todos, como veremos más adelante al hablar del Lazarillo.

Otras obras de la picaresca del XVII son: La pícara Justina, de Francisco López de Úbeda; La hija de la Celestina, de Salas Barbadillo; Marcos de Obregón, de Vicente Espinel; El Buscón, de Quevedo, etc.

De esta obra se conocen tres ediciones fechadas en 1554, aparecidas en Burgos, Amberes y Alcalá de Henares. Morel-Fatio consideraba la edición de Burgos como la edición príncipe de la que procederían las otras dos. Contrariamente, para Foulché-Delbosch, cada una de estas tres ediciones era independiente de las otras, pues todas proceden de otra edición anterior.

La polémica es mayor a la hora de intentar determinar la fecha de composición. El texto ofrece algunas referencias históricas fechables, pero que no dejan de entrañar ambigüedad. Así, Lázaro dice al final del libro que lo acabó en el año en que Carlos V celebró Cortes en Toledo; pero el caso es que hubo Cortes en esta ciudad en 1525 y 1538-39. También afirma que su padre murió en una expedición militar a Gelves; pero también hubo dos: una en 1510 y otra en 1520. De manera que hoy continuamos sin saber con certeza la datación concreta de la obra.

Otra cuestión problemática es la autoría de la obra. En el siglo XVII, se atribuía la paternidad de este libro al Padre Juan de Ortega y también a don Diego Hurtado de Mendoza. Por su parte, Morel-Fatio sugirió indagar entre los intelectuales del círculo de Valdés y, siguiendo esta propuesta, Asensio identificó al autor con Juan de Valdés. Otro de los erasmistas que se han barajado es Sebastián de Horozco. Recientemente, Rosa Navarro propuso la autoría de Alfonso de Valdés.

Francisco Calero postula que el autor es Juan Luis Vives. Considera que las fuentes clásicas manejadas, sobre todo Apuleyo, se adecuan mejor a Vives que a los otros autores propuestos, pues hace referencias de ellos en su Retórica. También habla del uso del diminutivo valenciano –eta y de la utilización de términos propios del juego de la pelota, a los que Vives tenía gran afición. Menciona también aparición de naranjas, limas y conservas de Valencia. Otras coincidencias que plantea Calero son el trasfondo de pauperismo y mendicidad del Lazarillo, recordando que Vives escribió una importante obra sobre esta problemática, y la idea de que los clérigos roban a los pobres, que también aparece en sus obras.

El siguiente punto que vamos a tratar es la forma autobiográfica de la obra. Para Américo Castro, se trata de un rasgo de estilo utilizado para poder sacar a la luz un tema hasta entonces inexistente o desdeñado. Por otra parte, no hay que descartar que las alusiones históricas puedan, además de servir al ideal del verismo, estar dotadas de intencionalidad irónica. También se ha señalado que el anónimo autor podría haber encontrado el modelo de la autobiografía en el género de las cartas-coloquio.

Asimismo, es importante el tema de la honra en relación con la estructura de la obra. Así, Lázaro Carreter y Francisco Rico opinan que es un pretexto para hacer verosímil la osadía de que una persona insignificante relate su humilde vida.

La práctica totalidad de la crítica ha hecho notar que existe una desproporción en la distribución de la materia narrativa del Lazarillo. A partir del tratado IV los episodios acortan sus líneas narrativas.

Los tres primeros tratados forman una unidad, están perfectamente cohesionados, mientras que el resto presenta una estructura en sarta y menor capacidad creativa. Algunos estudiosos lo justifican diciendo que hemos conocido lo bastante a Lázaro mediante los primeros amos que no es necesario seguir con el mismo ritmo. Por su parte, Claudio Guillén explica la poca importancia dada a partir del tercer amo, basándose en que Lázaro recuerda sólo aquello que es pertinente para explicar su presente. Lázaro Carreter, en cambio, habla de fallo constructivo, que sigue con el resto de amos para que la obra no quedase corta.

La unidad conseguida en los tres primeros tratados se debe, sobre todo, a la utilización de la gradación y la simetría. La gradación se evidencia, por ejemplo, en la condición social progresivamente superior de los amos de Lázaro: a medida que ésta aumenta, también aumentan las adversidades del protagonista. Por eso podemos ver la obra como un viaje negativo de Lázaro. Con respecto al recurso de simetría, vemos, por ejemplo, como igual que el niño negrito es tan negro como su padre y huye de él, Lázaro es tan astuto como el ciego y huye de él.

Lázaro Carreter también señaló que el comienzo de la obra se ajusta a los rasgos morfológicos del cuento popular, estudiados por Vladimir Propp (situación inicial del héroe, función de ausencia por la muerte de su padre, escasez, requerimiento para que abandone el hogar, bendición materna y viaje).

Frente a la unidad de los tres primeros tratados, el resto presenta una estructura en sarta en la que los contenidos narrativos se van yuxtaponiendo sin articulación interna.

En lo que respecta a los precedentes y fuentes de la obra, muchos estudiosos señalan la importancia de las fuentes folclóricas, como el personaje del ciego el escudero.

Mª Rosa de Lida, por su parte, ve esta obra como una contraposición paródica del Amadís, convirtiéndose así el Lazarillo en una parodia de los libros de caballerías. También hay muchos críticos que han visto semejanzas entre las obras de Erasmo y el Lazarillo, señalando especialmente el Elogio de la locura.

Otras fuentes apuntadas son La Celestina y El asno de oro de Apuleyo, o El asno de Luciano de Samósata. Recordemos que se trata de una sátira de vicios y costumbres, que utiliza la técnica del diálogo y el relato en 1ª persona, con un tono fuertemente crítico.

Hay quien apunta como influencia la mendicidad de la época, pero dado que esto era común en Europa y no sólo en España, se rechaza esta teoría.

Alexander Parker afirma que la novela picaresca sería la expresión de un anhelo de libertad en aquella sociedad tan rígidamente dominada por fuertes convencionalismos. Mientras que Tierno Galván habla de esta obra como expresión de la lucha social.

Pero, hablando de posibles influencias, no debemos olvidar la del Erasmismo. Los erasmistas rechazaban la literatura de ficción inverosímil y abogaban por una literatura realista, satírica. También denunciaban las indulgencias, la oración, las formas externas del culto, etc. Pero esta tesis fue rebatida por Bataillon, para quien el anticlericalismo de la novela procede de la tradición medieval. Para él, la picaresca es la protesta contra la tiranía de la honra, que en aquella sociedad era puramente apariencia. También Américo Castro habla de la picaresca como expresión de rebeldía y protesta de una casta marginada (los judíos conversos), pues nunca se menciona a Cristo en la obra, sólo a Dios. Para poyar esta tesis plantea que Mateo Alemán (Guzmán de Alfarache) también era descendiente de conversos.

Hemos comprobado con estas ideas que los dos temas fundamentales de la obra son la honra y la religión. Pero es imposible realizar una única interpretación, pues existen tres puntos de vista diferentes: el del Lázaro-protagonista (niño), el del Lázaro-narrador (adulto) y el del autor real.

Así, según García de la Concha, las acciones del Lázaro-protagonista nos llegan mediatizadas y subordinadas a la intención del Lázaro-narrador: conseguir la honra a través de la conversión de sus acciones en arte.

Para finalizar con el Lazarillo vamos a señalar algunos rasgos de su estilo. Blecua demuestra que se da una dualidad estilística que obedece al hecho de que existen dos Lázaros psicológicamente diferentes: el Lázaro-hombre tiene una ideología opuesta a la del autor y, por eso, para rebatirlo, su lenguaje está lleno de ironías. En el Lázaro-niño prevalece la anécdota, la descripción de la realidad. Los recursos más empleados son las descripciones, los diálogos, las intensificaciones. También está presente en toda la obra el elemento cómico, con antítesis, paranomasias y deslexicalizaciones. Es también característico el uso de la sinonimia y la acumulación. Por otro lado, el estilo humilde que exige el decoro del personaje tiende a una lengua de uso coloquial, con gran valor del refranero y las expresiones populares.

Pasemos a los caracteres del género picaresco que aparecen en el personaje: afán de ascenso social, hambre e ingenio, genealogía vil, encarnación del deshonor, enfrentamiento a un mundo adverso, paso de la inocencia a la malicia con malas compañías, y moral que describe un mundo de maldad e injusticia para exculparse de sus propias faltas.

Respecto a la estructura usual de este género, tenemos los siguientes rasgos: autobiografía, dualismo temporal, servicio a varios amos y viaje constante, narración cerrada, porque todos los elementos se articulan en relación a un eje vertebrador, y vida abierta.

Así, pues, según estos rasgos, para muchos estudiosos, el Lazarillo es la primera novela picaresca, mientras que para otros especialistas ésta no es novela picaresca. Parker y Bataillon afirman que Lázaro de Tormes no tiene el talante ni la calidad humana del pícaro y, por tanto, esta novela es una precursora del género, pero no una novela picaresca. Alberto del Monte, en Itinerario de la novela picaresca española, habla de género y de gusto picaresco. Para él, el Guzmán de Alfarache (1599) sería la primera novela picaresca, por tanto, excluye obras como el Lazarillo y La pícara Justina (Baltasar de Navarrete), que serían de gusto picaresco, pero no género.

En cambio, Lázaro Carreter sí que considera que todas estas obras son novelas picarescas. Considera que se trata de un género en transformación, no estático, y así caben todas estas novelas.

Es destacable también que en la época de su aparición sí se consideró el Lazarillo como verdadera novela picaresca. Prueba de ello es que a raíz del éxito del Guzmán el Lazarillo volvió a editarse, con gran éxito, porque se percibía que ambas obras tenían mucho en común.

LA CELESTINA

Filed under: La Celestina y El Lazarillo — inpema at 6:01 pm on Viernes, octubre 31, 2008

LA CELESTINA.

 

Este tema, centrado exclusivamente en La Celestina, trata de todos los aspectos de esta obra tan importante para la historia de nuestra literatura.

La obra aparece en el período de transición del s. XV al XVI, que coincide con el Reinado de los Reyes Católicos. Esta época culturalmente se caracteriza por la consolidación del Humanismo, que conlleva una nueva concepción de la vida en la se pasa del geocentrismo al antropocentrismo.

La Celestina nos ha llegado en dos versiones: la primera titulada Comedia de Calisto y Melibea, en dieciséis actos, y la segunda, conocida como Tragicomedia de Calisto y Melibea, en veintiún actos.

Las primeras ediciones de la Comedia son, en primer lugar, la edición “princeps”, la de Burgos de 1499, impresa por Fadrique de Basilea. Se ha conservado un ejemplar único al que le faltan hojas al principio y al final; carece de título y el texto se inicia con el “Argumento del primer auto desta comedia”. La segunda edición es la de Toledo, de 1500, que contiene la “Carta de el autor a un su amigo”, once octavas acrósticas, el argumento general de la obra, los dieciséis actos con sus argumentos y unas coplas de corrector Alonso de Proaza, que informa de cómo se debe leer el acróstico, que da el lugar y la fecha de impresión. La tercera edición es la de Sevilla, de 1501, cuyo contenido es prácticamente el mismo que el de la de Toledo, pues la única novedad que presenta es un “incipit” entre los versos acrósticos y el argumento general.

Se ha puesto en duda que la edición de Burgos sea la edición “princeps”. Así pues, Foulché-Delbosch suponía la existencia de una edición anterior, al igual que Homer Herriot, que también duda del lugar y fecha de esta edición. Él postula la existencia de una edición de Toledo perdida, entre 1496 y 1499. Sin embargo, los estudios de Norton parecen devolver a la edición de Burgos su primacía cronológica.

Durante bastante tiempo se tuvieron como ciertas las apreciaciones de Criado de Val y Trotter, que consideraban que las primeras ediciones eran las cuatro ediciones de Sevilla en 1502; una de Toledo, también en 1502, y otra en Salamanca el mismo año.

En 1964, Herriot postuló la existencia de una edición impresa en Salamanca en 1500. Pero en 1966 Norton demostró que ninguna de las ediciones de la Tragicomedia fechadas en 1502 se imprimió realmente en ese año, sino en fechas posteriores. De manera que, según los estudios de Norton, la primera edición nacional conservada es la de Zaragoza en 1507.

Todas las ediciones presentan ya el “Tratado de Centurio”, que es como se conocen los cinco actos que se insertan entre los actos XIV y XV de la Comedia. Asimismo, se intercalan nuevos pasajes y se suprimen otros; se añade un prólogo después de las octavas acrósticas y otras tres octavas antes de las coplas de Proaza.

Estas primeras ediciones se pueden completar con otras dos valencianas, entre 1514 y 1518, y otra de Toledo de 1526, que presenta la particularidad de añadir un nuevo acto, llamado “Acto de Tarso”, intercalado como número XIX y del que se suele prescindir por su falta de calidad literaria.

En cuanto al título de la obra, los nombres de Calisto y Melibea figuran en todas las primeras ediciones, el de Celestina no se incorpora hasta la edición de Alcalá de 1569. En las ediciones de 1500-1501 se conoce como Comedia de Calisto y Melibea; en las de 1502, a excepción de las de Sevilla, Tragicomedia de Calisto y Melibea; pero a partir de 1569, se titula La Celestina, debido a la tendencia a simplificar títulos y por la fuerte personalidad de Celestina.

En torno a La Celestina existen diversos problemas de autoría. En la “Carta de el autor a un su amigo”, el autor afirma que cayó en sus manos el primer acto de la obra, escrito por un desconocido, y que decidió continuarlo por lo mucho que le gustó. Comenta también que escribió los quince actos restantes durante quinces días de vacaciones y que, por estimar esta tarea desacorde con su profesión de jurista, callaba su nombre. Sin embargo, Alonso de Proaza, en sus coplas finales, da la clave para conocer el nombre del autor en los versos acrósticos (Fernando de Rojas). Tanto en ella como en los acrósticos se sugiere la posibilidad de que el acto I fuese obra de Juan de Mena o de Rodrigo de Cota.

Actualmente, la crítica está de acuerdo en dar crédito a la autoría de Fernando de Rojas, un judío converso, bachiller en leyes, establecido en Talavera de la Reina, donde ejerció como suplente el cargo de alcalde mayor. Pero, como habíamos comentado, el propio Rojas afirma que el primer acto no es suyo. No todos los estudiosos han estado de acuerdo en dar crédito a esta afirmación. Sin embargo, en la época se veía claro, como vemos en el testimonio de Juan de Valdés en su Diálogo de la lengua: “De Celestina me contenta el ingenio del autor que la empezó y no tanto del que la acabó”.

Pero en el s. XIX, Blanco White defendía la existencia de un único autor, al igual que M. Pelayo, que, con su autoridad, impuso la creencia general de un único autor. Ya a principios del s. XX, Castro Guisasola señaló las enormes diferencias entre las fuentes utilizadas en el primer acto y las de los demás. Pocos años después, Davis llegó a la conclusión de que se trataba de dos autores distintos. A estos trabajos les sucedieron otros semejantes de M. Pidal, Criado de Val, Martín de Riquer, Lida de Malkiel…

Por su parte, Gilman considera la posibilidad de que el bachiller volviera sobre el acto I que había escrito en su juventud. Aunque realmente Gilman cree lo confesado por Rojas de la doble autoría. A pesar de esto, Bataillon reconoce que no hay pruebas suficientes que demuestren la doble autoría y apoya la primera teoría de Gilman.

La polémica de las atribuciones se extiende también a los añadidos. Con respecto a la carta, al prólogo y a los acrósticos, las opiniones oscilan entre los que los atribuyen a Alonso de Proaza (como hace Foulché-Delbosch) y los que creen que son producción de Rojas (como Lida de Malkiel), pasando por otros que ven en estos textos las huellas de uno y otro. En cuanto a los argumentos, el propio Rojas, en el prólogo añadido en la Tragicomedia, los atribuye al impresor. Pero Gilman encuentra diferencias, por eso deduce que unos son obra del impresor y los otros de Rojas. Alborg acepta las atribuciones de Gilman, a excepción del “Argumento general” que lo cree de Rojas.

Otra cuestión polémica es la del género literario. Cualquier consideración del problema debe partir de dos hechos fundamentales: primero, la obra es totalmente dialogada y, segundo, no estaba destinada a la representación escénica, sino a una lectura dramatizada.

Durante los ss. XVI y XVII, La Celestina fue considerada obra dramática. Fue en el s. XVIII cuando se planteó el problema del género ante la imposibilidad de encajarla en cualquiera de los modelos impuestos por la preceptiva neoclásica. Así, Moratín negó que fuera una obra de teatro y la clasificó como novela dramática, calificativo que se va a utilizar durante todo el s. XIX. En nuestros días, estudiosos como Deyermond continúan la consideración de la obra como novela dialogada. Pero otros, como Lida de Malkiel, defienden su carácter dramático, a pesar de su extensión, su ritmo lento, sus parlamentos, etc.

En lo que se refiere a sus frecuentes mutaciones escénicas, no son únicas, ya que las comedias del Siglo de Oro español y del teatro inglés coinciden con esa misma libertad espacial.

Para Gilman, la obra es agenérica, algo distinta y anterior a la cristalización de la novela y del drama propiamente dichos. Incluso Deyermond admite que el intento primero de Rojas fue hacer una comedia humanística, pero que el resultado sobrepasó la idea inicial, resultando una obra completamente original. De todos modos, la comedia humanística sí se nos ofrece como un modelo subyacente a la constitución de La Celestina.

Según afirma Lida de Malkiel, el propio Rojas califica de terenciana su obra. Terencio crea el prototipo de teatro de amores que consistía en un joven calavera que pretende a una mujer, para lo cual necesita dinero y se vale de la ayuda de sus sirvientes. Este tipo de comedias evoluciona en el s. XII a la comedia elegíaca, cuya pieza más conocida es el Pamphilus. Esta comedia reduce la intriga y presenta a una enamorada con mayor participación. Los criados ya no son simplemente servidores del señor, sino que son personajes egoístas y desleales.

En el s. XIV aparece la comedia humanística, caracterizada por tener una trama muy sencilla, que transcurre en la vida cotidiana de las ciudades italianas. El papel de la heroína es más activo y se queja de las convenciones sociales que impiden su amor. Dado que no importa el argumento, concede la misma importancia artística a todos los personajes. Esto lo llevará Rojas a sus máximas consecuencias, hasta el punto de que incluso se podría afirmar que los criados son más importantes que los amos.

Otros rasgos en los que coinciden La Celestina y las comedias humorísticas son el argumento simple y el lento desarrollo, la conexión con tipos y ambientes contemporáneos, el interés por los sectores humildes, el manejo del diálogo como estructura clave de la obra y la utilización de construcciones latinizantes junto a expresiones del lenguaje coloquial. Si bien, como señala Deyermond, a diferencia de la obra española, la comedia humanística se caracteriza por carecer de desenlaces trágicos.

Podemos concluir con la idea de que, tanto si es novela como si es teatro, es un texto completamente original que marca un ruptura respecto a toda la tradición anterior, pues no tiene nada que ver con la novela que se escribía a finales del XV, y si es teatro, mucho menos, dado que prácticamente no hay tradición teatral hasta el s. XVI. De manera que, como afirma Deyermond, probablemente nació como una comedia leída dentro de un ambiente universitario, dentro de una tradición de comedias latinas.

Algunas de las fuentes que pueden rastrearse en La Celestina son: Virgilio; las Sátiras de Persio; Terencio; las máximas de Séneca. Los libros sagrados y los autores eclesiásticos proporcionan también material abundante y el Renacimiento italiano se hace presente con las influencias de Boccaccio y Petrarca. Entre las fuentes castellanas, se hallan influjos de Mena, el Arcipreste de Talavera, Jorge Manrique, Rodrigo de Cota, Encina y Diego de San Pedro, sobre todo de su Cárcel de amor.

En cuanto a la estructura de la obra, la acción puede dividirse en dos partes y un prólogo. Éste corresponde al encuentro entre Calisto y Melibea en la escena I. La primera parte comprende la intervención de Celestina y los criados, sus muertes y la primera noche de amor de los amantes. La segunda parte introduce el tema de la venganza de las rameras y termina, después de la segunda noche de amor, con la muerte de Calisto, el suicidio de Melibea y el planto de Pleberio.

Lida de Malkiel considera que todo se mueve por la relación causa-efecto; mientras que Morón Arroyo señala cómo contribuyen los núcleos dialógicos a la estructura trabada por medio de la repetición de patrones y motivos.

Respecto a los cinco actos añadidos en la Tragicomedia, algunos críticos los censuran como antidramáticos, mientras que otros han defendido su necesidad dramática, puesto que consideran que con los nuevos actos quedan más profundamente motivados el carácter de Melibea y la muerte de Calisto.

El tiempo y el espacio en La Celestina. Manuel Asensio habla de dos órdenes diferentes de tiempo: explícito e implícito. Concreta que entre la escena-prólogo del encuentro entre Calisto y Melibea y la siguiente, en que aparece Calisto hablando con Sempronio, transcurre un lapso indeterminado de días, durante los cuales fermenta la pasión de Calisto. Tras este tiempo sobreentendido sigue en la Comedia tres días de acción ininterrumpida, mientras en la Tragicomedia sigue a la primera noche de amor un cuarto día hasta las cuatro de la tarde. De nuevo, se produce entre el final del acto XV y el XVI una segunda ruptura de la continuidad de la acción, con un lapso de tiempo de un mes, transcurrido entre la primera noche de amor y los acontecimientos dramatizados a partir del acto XVI. A partir del acto XVII la acción transcurre hasta el final durante un día y parte del otro.

Pero esta teoría del tiempo implícito podría debatirse, pues la reflexión de Sempronio en el acto I desmiente que hayan pasado varios días desde el primer encuentro, puesto que considera que Calisto ha cambiado de manera muy rápida.

Otra cuestión problemática es la localización geográfica en que transcurre la acción. Muchos estudiosos han creído identificar la ciudad y se han barajado nombres como Sevilla, Salamanca, Toledo… Pero lo cierto es que no existen referencias geográficas inequívocas, sino que parece más lógico suponer que Rojas creó una ciudad arquetípica. De todos modos, como observa Gilman, la situación vital básica es la domesticidad, pues la acción principal tiene lugar en tres casas: la de Calisto, la de Celestina y la de Melibea. Mención especial merece el huerto de Melibea. Recordemos las irregularidad que presenta la primera escena-prólogo: ¿cómo entra Calisto tan fácilmente la primera vez y posteriormente le cuesta tanto, llevándole incluso a la muerte? Probablemente el editor alteró el argumento del primer acto indicando que se encontraban en la huerta cuando, en realidad, se encontraban es una iglesia, para evitar la censura de la Inquisición.

Los personajes son uno de los logros más importantes de la obra, debido a su poderoso trazo, con una profundidad psicológica que los aleja de los personajes-tipo. Melibea escapa al modelo de doncella dulce, honesta y obediente. Actúa regida por su conciencia social, inmersa en las convenciones, y teme su sanción. De modo que cuida el externo concepto del honor, ya que en ella no hay pudor personal ni sujeciones morales. Su pasión es mucho más real que la de Calisto, menos literaria, y su proceso amoroso está perfectamente descrito. Su ejemplo no es positivo: cuando pierde la vergüenza, pierde la virginidad y su honestidad.

Calisto es una parodia del amor cortés. Resulta ridículo con toda su oratoria aprendida en los libros y, al mismo tiempo, es verdaderamente realista, ya que utiliza a Melibea como una mercancía.

Pero, sin duda, el personaje más importante de la obra es Celestina, muy bien trazado psicológicamente y visto desde diferentes perspectivas. Es una antigua ramera que con la edad ha perdido su belleza y que sigue con su viejo oficio por el deleite que tiene de observar la actuación de otras prostitutas trabajando para ella. Uno de los aspectos más debatido sobre este personaje es su condición de hechicera. Para algunos críticos, su magia constituye sólo una nota de época, mientras que para otros, el arte de la hechicería cumple una función muy importante en la obra. Calisto es mucho más malvado por contar con la complicidad de hechizos y brujería e incluso el suicidio de Melibea estaría ocasionado por estos hechizos. Según Russell, la intención de Rojas era dar la alarma contra todo ese mundo del hampa.

Maeztu, por otra parte, dice que la vieja no hace el mal por el mal, sino que lo que le interesa es sacar provecho y que representa la nueva moral utilitaria de la época. Contrariamente a estas teorías, Asensio considera que estos cambios bruscos de los personajes no se deben a hechizos, sino al tiempo implícito, que hemos comentario anteriormente.

Por último, señalamos que Celestina es un personaje paradójico, puesto que, a pesar de todos su vicios, resulta de una gran atracción positiva.

Respecto a los otros personajes, por primera vez en la literatura española, criados y gente del bajo mundo proclaman su derecho a ser por sí mismos, en igualdad de condiciones que sus señores; por eso, son fiel expresión de la profunda crisis del sistema de valores medievales de la época. Pármeno, al principio de la obra, aparece como el criado fiel, que no piensa en sí mismo, sino en su señor; se mantiene inmutable ante los intentos de Celestina de persuadirle para que cambie de bando. Pero será el propio Calisto quien, con su ingratitud, provocará el cambio de Pármeno. Por eso, podemos afirmar que Pármeno pasa de ser un hombre con una mentalidad medieval a ser un hombre con una mentalidad precapitalista. Por su parte, Sempronio es el “servus falax”, el siervo pícaro, más inteligente que su amo.

De las rameras, Elicia y Areúsa, destaca la fuerte conciencia de sí mismas y de su dignidad personal, sobre todo Areúsa.

Finalmente, los padres de Melibea escapan también al tipo convencional: el tierno paternalismo de Pleberio y la negligencia de la madre, Alisa, que deja a Melibea en manos de la alcahueta sin darse cuenta del peligro en el que la deja.

Otro logro importante de esta obra es la diversidad de interpretaciones que de ella se pueden hacer. Una de las más aceptadas ha sido la del judaísmo, planteado por M. Pelayo, que encontraba un escepticismo religioso y moral que parecía contradecir los principios ortodoxos afirmados por Rojas, judío converso, en las piezas preliminares. Esta afirmación se basa, sobre todo, en el llanto de Pleberio que, en ningún momento menciona la esperanza cristiana como consuelo del dolor por la pérdida de su hija.

Gilman aduce que las muertes no significan un castigo moral y que las alusiones a Dios y toda una serie de afirmaciones subvierten, en lugar de fundamentar, la moral cristiana. La lección de la obra sería una lección de nihilismo de un autor que rechaza el concepto de esperanza cristiana. Esta tesis es rechazada por otros especialistas como Nicasio Salvador, que afirma que esta interpretación se fundamenta tan sólo en el llanto de Pleberio; y sobre todo por Bataillon, quien se opone a la idea del judaísmo. Para él la moral cristiana domina toda la obra (una moralidad contra el loco amor y sus funestas consecuencias).

Otra interpretación es la posibilidad de un judío converso que toma su revancha mostrando cómo son los cristianos: egoístas, desleales, mentirosos… Sería un hombre resentido con los cristianos por el daño que le han hecho a su pueblo.

Alejada de estas ideas, otra teoría interesante es la que expone Maravall, quien considera la obra como una crítica social ante los cambios que se producen. Por lo que cree que Rojas escribe la obra para mostrar ese riesgo que estaba corriendo la sociedad en ese paso de la sociedad estática medieval a una sociedad moderna, capitalista.

Por último, Lida de Malkiel concibe la obra como creación, fruto de una voluntad artística.

Seguimos con la lengua y el estilo de la obra. En La Celestina confluyen la tendencia culta y la popular. Así pues, encontramos párrafos elocuentes, donde se busca el estilo elevado con la colocación del verbo al final, la utilización de latinismos y de construcciones latinas. Junto a estas construcciones, aparece la frase corta, llena de refranes y máximas, con un lenguaje llano que, por las necesidades del diálogo, presenta dramatismo y variedad. Lida de Malkiel ha señalado la mesura de Rojas en la utilización del estilo popular, pues evita la utilización del lenguaje de germanía o de dialectalismos. Las formas del diálogo son muy variadas y siempre ajustadas a la acción y funcionan como elemento de caracterización de los personajes. La modalidad de diálogo que más aparece son las réplicas breves, de gran naturalidad y modernidad.

Otros rasgos destacables son el uso del aparte y del monólogo, aunque no es muy abundante, pero que está distribuida de forma equilibrada a lo largo de la obra. Son importantes los monólogos para desvelar los conflictos interiores y la pintura de caracteres. Estilísticamente se caracterizan por la abundancia de apóstrofes e interrogaciones, por las frases largas, por las frecuentes antítesis y paralelismos y por el uso de refranes, máximas y alusiones eruditas.

Hay en esta obra un uso especial del saber libresco, sobre todo en el uso de falsos refranes, adaptaciones perfectas de “ejemplos” y “sentencias” al modo popular. En muchas ocasiones, los personajes hacen un uso cínico de algún refrán o sentencia que, arrancados de su original sentido, le sirven para justificar una causa inmoral.

Por último, la importancia de las imágenes. Las más utilizadas son las tradicionales de la poesía amatoria de los Cancioneros, derivadas de la religión, la sociedad feudal, la medicina y la guerra; así como las de la naturaleza, sobre todo relacionadas con los animales y el jardín.

El influjo de esta obra fue inmenso en autores como J. del Encina, Gil Vicente o Lope de Vega, sobre todo en La Dorotea. También vemos sus huellas en la novela picaresca y en el Quijote. Su fama fue tal que incluso tuvo varias continuaciones, entre ellas La segunda comedia de Celestina, de Feliciano de Silva; la Tercera parte de la tragicomedia de Celestina, de Gaspar Gómez de Toledo; la Tragicomedia de Lisandro y Roselia, de Sancho de Muñoz; La hija de la Celestina, de Salas Barbadillo, etc. Y entre las imitaciones contamos con obras como Penitencia de amor, de Pedro Manuel de Urrea, o la Eufrósina, de Jorge Ferreira de Vasconcelos.

Finalizaremos el tema con una breve reseña de algunas de las ponencias del “Congreso internacional del V Centenario de La Celestina”, editado por la Universidad de Castilla La Mancha, realizado en 2001 en Cuenca. La primera ponencia fue la titulada “La identidad de Fernando de Rojas”, de Nicasio Salvador Miguel, quien afirma que tiene el “pálpito” de que Fernando de Rojas debió de tener más que superficiales relaciones con la Facultad de Medicina, ya que el elemento de la brujería se explica según la perspectiva médica de la época.

Otra de las ponencias es la titulada “La última década de la labor ecdótica sobre La Celestina”, de Patrizia Botta, quien señala que ninguna obra de la literatura universal presenta tantas variantes y que es muy difícil una edición crítica y la reconstrucción del texto. Considera que la de Zaragoza, de 1507 es la edición más fiable.

A modo de conclusión, queremos reiterar la importancia de esta obra por su gran originalidad, por ser un reflejo perfecto de la crisis de los valores medievales y por su influjo posterior, llegando a constituir un nuevo género y anticipando, en buena medida, la novela picaresca.

 

 

La Celestina

 

TEMA 46 La Celestina

 

1.       INTRODUCCIÓN.

2.     CONTROVERSIAS DE LA CRÍTICA.

  •  
    • Las ediciones.
    • El género literario.
    • El autor.
    • La intencionalidad.

3. ARGUMENTO Y ESTRUCTURA.

  •  
    • Síntesis argumental.
    • Estructura argumental.

4. ANÁLISIS INTERNO DE LA CELESTINA.

  •  

5.                 LOS PERSONAJES.

  •  
    • La Celestina.
    • Calisto
    • Melibea.
    • Los criados.
    • Los padres.

6. VIDA DEL GÉNERO CELESTINESCO.

7. CONCLUSIONES FINALES.

 

 

 

1. INTRODUCCIÓN.

Todas las corrientes literarias venidas de los más opuestos derrames medievales, así como las nuevas tendencias que en el mundo de la vida y del arte había desatado o estimulado el Renacimiento, convergen hacia finales del s. XV en una felicísima fusión para dar origen al prodigio de “La Celestina“, la obra capital del s. XV y una de las más sobresalientes de toda nuestra literatura y aún de la universal. Menéndez Pelayo afirmaba que, de no existir El Quijote, La Celestina ocuparía el primer lugar entre los libros de imaginación compuestos en España. El personaje que da nombre a la obra figura al lado de las grandes creaciones humanas de todos los tiempos y países, y junto con Don Quijote, Sancho y Don Juan compone la gigante tetralogía de las incorporadas por España a la galería de tipos universales.

 

2. CONTROVERSIAS DE LA CRÍTICA EN TORNO A “LA CELESTINA“.

La Celestina es, sin duda, la obra española que mayores controversias han levantado en su interpretación, junto con el Libro de Buen Amor. Intentando que no acaparen la totalidad del tema nos centraremos en el problema que representan las ediciones, el género literario en el que se incluye, el autor o autores y la intencionalidad con que fue escrita.

Las ediciones.

Uno de los primeros problemas que plantea el estudio de La Celestina se centra en la cantidad y variedad de las ediciones conservadas de la obra. No podemos olvidar que la historia textual de La Celestina se caracteriza por un constante proceso de ampliación y que antes de que se entregase a los editores ya había corrido de forma manuscrita, según palabras de Fernando de Rojas.

La que se considera primera edición, hoy existente, fue impresa en Burgos en 1499. Se trata de un ejemplar único, carente de título, aunque todo apunta a que llevara el de Comedia de Calisto y Melibea, ya que está falto de la primera hoja, donde es posible que, además, se encontrara el “incipit” y el argumento general, y tampoco tiene los versos finales que aparecerán en todas las ediciones posteriores. El texto, pues, comienza directamente con el argumento del acto I y contiene sólo 16 actos.

El éxito hubo de ser grande, porque ya en 1500 encontramos una segunda (tal vez tercera) edición en Toledo que añade una “Carta del autor a un su amigo”, once octavas acrósticas y, al final, otras seis octavas de Alonso de Proaza, que había actuado como corrector de imprenta, en las que explica que en los versos acrósticos se desvela el nombre del autor. En 1501 se publica en Sevilla otra nueva edición. Estas ediciones, que añaden el título de Comedia de Calisto y Melibea, denominación genérica que se supone tuvo también la edición “princeps” de 1499, poseen dieciséis actos y se conservan en ejemplares únicos. Es posible que hubiera más ediciones hoy perdidas.

Muy poco tiempo después, sin embargo, aparece una nueva versión de la historia de Calisto y Melibea con importantes cambios textuales. Los más destacados son, por una parte, que el título de la portada es ahora Tragicomedia de Calisto y Melibea y, por otra, que pose veintiún actos. Los cinco actos nuevos, que se añadieron detrás del XIV de la Comedia, se deben, según confiesa el propio Rojas, a la petición de algunos lectores de que se alargase el deleite de los amantes. Aparte de estas dos innovaciones, se hacen varias adiciones extensas y algunas breves supresiones. En algunas ediciones se titula como “Tratado de Centurio” la materia nueva, dándole importancia a un personaje nuevo con este nombre. Asimismo, estas ediciones contienen un “explicit” en el que “concluye el autor aplicando la obra al propósito por que la acabó”, con el que se declara su orientación didáctica. De esta versión renovada existen seis ediciones que, según sus colofones rimados, pretenden ser de 1502 y publicadas respectivamente en Salamanca, Toledo y cuatro en Sevilla.

Para los editores, la Tragicomedia de Calisto y Melibea hubo de ser un verdadero tesoro, pues entre 1499 y 1634 se han calculado hasta 109 ediciones españolas, además de las 24 en francés, 19 en italiano, dos en alemán, una en latín clásico y hasta una en hebreo. Como se ve, su éxito es muy superior al que obtuvo El Quijote en el s. XVII. Desde muy temprano parece también que los lectores rechazaron el título y lo reemplazaron por el más popular de La Celestina, como se comprueba en el hecho de que Juan Luis Vives en 1523 y Juan de Valdés en 1535 citaran la obra con este título.

 

El género literario.

El segundo problema que ha levantado grandes disputas entre la crítica es el referido al género literario en que se puede incluir la obra, sobre todo, porque el título (Tragicomedia), la forma dialogada y la división en actos implican una función dramática que la obra no parece tener a primera vista. Para ser novela, sin embargo, presenta el inconveniente de la forma dialogada. No cabe duda, no obstante, que para sus autores y primeros lectores la obra pertenecía al género dramático, aunque no fuera representable en el escenario.

En el s. XVI el género de La Celestina no suscitó, como he dicho anteriormente, ninguna duda y fue considerada unánimemente una obra dramática. La única causa de discusión en aquel tiempo fue su denominación de “comedia” en las primeras impresiones, lo cual era inadmisible en pleno Renacimiento, porque se recordaba que la comedia clásica tenía un final feliz. Tampoco podía llamarse tragedia porque La Celestina tenía personajes de baja condición social. Por ello, Rojas, saliendo al paso de todas estas objeciones tituló su obra con el nombre de “tragicomedia”, valiéndose de un término empleado por Plauto para definir su Anfitrión

En el s. XVIII como no encajaba en las preceptivas clasicistas, especialmente por su extensión, que la hacía irrepresentable, dejó de considerarse teatro para ser definida con términos tan ambiguos como “novela dramática” o “novela dialogada”.

Menéndez Pelayo reacciona contra estas ambiguas definiciones afirmando rotundamente que “si es drama no es novela, y si es novela no es drama”. Considera que, aunque fue concebida para ser leída y no representada, todos sus medios, situaciones y caracteres son dramáticos. Sin embargo, M. Pelayo sin ningún pudor la incluye en sus Orígenes de la novela porque tanto influye en el teatro como en el drama (no cabe desdeñar el influjo que tuvo en la creación de la novela el realismo psicológico y ambiental de “La Celestina“).

Mª Rosa Lida critica duramente el término “novela dialogada”: “este híbrido concepto, que sólo pudo emanar de la incapacidad de la crítica dieciochesca para clasificar formas ajenas a la preceptiva tradicional”.

La crítica actual, como vemos está dividida a este respecto.

María Rosa Lida tomó decididamente partido a favor de su consideración como teatro: su larga extensión no podía considerarse obstáculo para su clasificación como obra dramática. Lo que sucede es que esto no significa que el autor o los primeros destinatarios hubieran pensado en la escenificación. Rojas no escribió su obra pensando en la representación, “por la sencilla razón de que no había entonces teatros en Europa” (Lida), pero la vida de su creación no se reduce al libro. Su plenitud como obra sólo se daría en la lectura dramatizada. La Celestina fue escrita para ser leída en voz alta, como leídas eran las tragedias de Séneca o las comedias humanísticas en Italia.

La teoría más difundida, sin embargo, expuesta por primera vez por MªRosa Lida en 1962, pero sugerida por Menéndez Pelayo, es la que interpreta a La Celestina como una “comedia humanística” (desarrollo lento, ambientes contemporáneos, personajes humildes, diálogos variados, sentencias y refranes, citas cultas…), al estilo de las que se estaban realizando en Italia. Lo que sucede es que estas comedias humanísticas italianas, siempre escritas en latín, descendían en línea directa de las comedias de Terencio y, a veces, de las de Plauto, aunque no seguían ciegamente a sus modelos.

En efecto, La Celestina tiene sus raíces en la “comedia” latina de Terencio. Como se sabe, las comedias terencianas servían con frecuencia de texto escolar en la Edad Media y el Renacimiento, y el propio Rojas, en los versos acrósticos, nos invita a notar la conexión de su obra con dicha comedia. Muchos elementos temáticos y formales, por otra parte, comprueban esta relación: el propósito de servir de aviso de los engaños de criados y alcahuetas, los resúmenes de los actos, la anonimia del lugar en que sucede la acción, el empleo de los apartes como rasgo de humor, la creación de los personajes… Respecto a este último rasgo, los personajes tienden a aparecer en parejas (Calisto y Melibea, Sempronio y Pármeno, Tristán y Sosia, Elicia y Areusa…), como en Terencio, y también como en el autor latino sus nombres personifican un rasgo esencial de su carácter (Calisto=hermosísimo; Melibea=dulce como la miel; Celestina=malvada “scelestus”; Pleberio=plebeyo…)

Como vemos nuestra obra no nace de la nada. Su genialidad no implica la carencia de una tradición que la posibilite. Como ha estudiado Lida, La Celestina parte de una fórmula dramática que arranca de la “comedia romana”, se prolonga en las “comedias elegíacas” medievales y concluye en la “comedia humanística”.

A pesar de todo, cuando comienza el desarrollo de la novela moderna, la crítica quiso ver en La Celestina una obra narrativa, más por la dificultad de interpretarla como texto dramático que por los rasgos puramente narrativos que pudieran hallarse. Hoy son abundantes los críticos que, como Alan Deyermond, piensan que, si bien en su origen es una tentativa de adaptar el género italiano en España, en su desarrollo tal idea queda desbordada, para acercarse más a los géneros novelísticos (“primera novela española”, la llama Deyermond). Y es que, en realidad, ningún género literario se adecua por sí sólo a las características de la obra.

Stephen Gilman llegó a la conclusión ya en 1945 de que la obra de Rojas era “agenérica”, es decir, algo distinto y anterior a que la comedia y la novela cristalizaran como géneros literarios. Un cierto hibridismo genérico sí parece observarse. Determinadas características narrativas, como la notificación directa y minuciosa de la realidad, así como el tratamiento del tiempo literario, más bien narrativo que dramático, se mezclan con la forma dialogada de la acción.

 

El autor.

Más controvertido, por el número de estudiosos que a ello se han dedicado, parece ser el problema del autor, en torno al cual se han levantado serias y arduas discusiones.

Como se sabe, la edición de 1499 apareció sin título y sin autor; las de 1500 y 1501, sin embargo, añadían unas octavas acrósticas y la “Carta del autor a un su amigo”, a través de las cuales descubrimos a Fernando de Rojas y conocemos su declaración de que él se había encontrado escrito el primer acto y decidió continuar la obra a partir de él.

En el s. XIX, sin embargo, se llega a dudar de la existencia de Rojas, hasta que Serrano y Sanz (1902) y Del Valle Lersundi (1929) demuestran con documentos su existencia y su autoría. Pero las palabras de Fernando de Rojas en las que declaraba que él había sido sólo el continuador de una obra ya comenzada no fueron aceptadas por toda la crítica. Menéndez y Pelayo, siguiendo las dudas expuestas por Leandro Fernández de Moratín y Blanco White, que se inclinaban por un solo autor, dada la unidad de estilo, defendió abiertamente la existencia de un solo autor y justificó la “mentira” de Rojas por su condición de judío converso y su miedo a la Inquisición. La ambigüedad moral e incluso su “existencialismo agnóstico” (Lida) eran una razón más para que una persona respetable y de elevada posición social se recatara de prohijarla, aunque no renunciara (narcisismo y orgullo de autor) a señalar indirectamente su paternidad –técnica literaria muy usada en la época-.

No vamos a entrar aquí en la polémica que ha enzarzado a tantos estudiosos ni a exponer todo lo dicho sobre la existencia de un autor único o dos autores. Los que defienden un solo autor se basan en la supuesta improbabilidad de que una obra tan singular pudiera ser creación de manos distintas, pero el lenguaje, las fuentes, los refranes… demuestran sin lugar a dudas la existencia de los dos autores. Esta última tesis fue defendida, como se sabe, por Menéndez Pidal y, a partir de él, pocos críticos opinan lo contrario.

Respecto a quién fue ese autor primero. Fernando de Rojas ofrece en los versos acrósticos citados y en la “Carta” los nombres de Rodrigo de Cota o de Juan de Mena. La atribución al autor del Laberinto de la Fortuna no parece hoy tan disparatada como hace unos años, tras descubrirse algunos escritos suyos libres de la prosa latinizante de su obra anterior, pero no parece probable, porque la fama de Juan de Mena en Salamanca no le hubiera permitido permanecer en el anonimato mucho tiempo.

La candidatura de Rodrigo de Cota parece más plausible, e incluso su Diálogo entre el Amor y un Viejo tiene ciertas conexiones con La Celestina, aunque el tema amoroso se trate en ambas obras de forma muy distinta. Miguel Marciales llega a afirmar sin dudas que Cota es el autor del primer acto, pero la verdad es que todavía se carece de pruebas que puedan ser consideradas como concluyentes. Por su parte, Peter E. Russell (edición de la obra en Cátedra, 1991) lanza la especulación de que sea el propio Cota el “su amigo” a quien Rojas dirige la carta famosa.

Biografía: de Fernando de Rojas poseemos hoy muchos documentos que prueban su existencia y dan a conocer aspectos importantes de su vida. Nació en La Puebla de Montalván (Toledo), era converso de la cuarta generación, estudia derecho en Salamanca, recibe el grado de Bachiller, se establece como jurista en Talavera de la Reina, donde reside el resto de su vida. Se casó con Leonor Álvarez de Montalván y tuvieron varios hijos. De estos datos se puede deducir que Rojas vive sin problemas como hombre de negocios y como jurista, lo que desmonta el tópico de un Rojas angustiado y preocupado por su sangre de converso. Lo curioso es que, tras el éxito de La Celestina, no volvió, que se sepa, a escribir ninguna obra más, y ni siquiera ésta fue una obra de la que él se sintiera especialmente orgulloso: a su muerte sólo cita un ejemplar en su biblioteca, y el mayor de sus hijos no lo quiso para sí, porque el valor del mismo era entonces de “diez maravedís”, el equivalente a medio pollo.

 

La intencionalidad.

Las opiniones al respecto las podemos reducir a cuatro posiciones principales:

  1. La defendida por Américo Castro y Stephen Gilman, conocida como tesis existencialista, que niega la intención moral de Rojas, debido al pesimismo y a la concepción epicúrea de los personajes. Ni que decir tiene que este pesimismo se ha relacionado con la condición de judío converso del autor. Los cristianos nuevos “habiendo abandonado una fe sin haber conseguido otra, se encontraron abandonados a sí mismos”. (Gilman). El nihilismo que se respira en La Celestina puede deberse al origen converso del autor pero también obedece a la época que le tocó vivir.

El universo de La Celestina está enraizado, por tanto, en el pesimismo medieval.

El pesimismo nace, en parte, de una sensación de fatalidad que hipoteca cualquier gozo y parece condenarle al fracaso de antemano. Recordemos que cuando en el largo parlamento desesperado de Pleberio, tras la muerte trágica de Melibea, lo que aparece es la desesperación ante la fatalidad de las desgracias acarreadas por el amor. La idea de fatalidad de las desgracias acarreadas por el amor. La idea de fatalidad está muy presente a lo largo de la obra; no se niega el amor, ni el placer, e incluso se insiste en el poder de su seducción y en la intensidad de los gozos que proporciona. Tal vez no haya que descartar la interpretación que ve a Fernando de Rojas como un judío converso, que construye su obra de acuerdo con los valores de esta clase, lo que ayudaría a explicar la presencia del fatum de sabor oriental en una época y una sociedad muy marcada por la presencia a lo largo de siglos de las tres comunidades : cristiana, mora y hebrea. Por eso, la opción moral que parece guiar al autor no pretende ser triunfalista: el amor es un engaño y la única realidad es la muerte.

El desenlace de la obra no puede resultarnos, en sentido, más estremecedor: todos los protagonistas, principales y secundarios (Calisto, Melibea, Celestina, Sempronio, Pármeno), hallan una muerte trágica.

Cualesquiera que fuesen sus concepciones de la vida y del amor, por muy grandes que fueran las diferencias sociales entre unos y otros, todos perecen al no haber sabido reprimir sus fuertes pasiones. A todos iguala la muerte, a los amos y a los criados, como sucede en las Danzas de la Muerte. En el laberinto intrincado de la vida los personajes van a ciegas camino de un destino que los acecha donde menos se lo esperan. El autor parece empeñado en demostrar hasta qué punto los cálculos humanos se desbaratan ante lo dispuesto por el sino. Los personajes tratan de sobrevivir en un mundo que saben caótico, pero yerran en sus pronósticos. Sus palabras y actitudes se vuelven a menudo en su contra. Los personajes del drama se

labran inconscientemente su propia tumba. Al empezar la obra, Sempronio se erige en patrocinador de Celestina ante Calisto, con ello inicia el camino que lo lleva a la muerte. Celestina labora con su tesón y sabiduría para amistar a Pármeno y Sempronio… así consigue unir a las personas que han de acabar con ella.

La ironía trágica verbal es una constante en la obra. Los personajes dicen cosas cuyo funesto significado se les oculta. Especialmente escalofriante es el anhelo del enamorado: “Jamás querría, señora, que amaneciese” (acto XIX). El deseo se cumple con fatal puntualidad: Calisto no volverá a ver amanecer.

 

  1. La encabezada por Marcel Bataillon, que, por el contrario, insiste en el sentido moralizador de la obra, escrita para que “fuera entendida y leída como una moralidad”. Hace hincapié en ver la obra como fábula moral dando valor determinante a lo que se lee en el “incipit”: “Fecha en aviso de los engaños de las alcahuetas e malos e lisonjeros sirvientes”. Las situaciones inmorales que se pintan, al llevar al desastre a los personajes, poseen una clara finalidad moralizadora. La misión última de la tragicomedia, dice Bataillon, es disuadir a los enamorados de un proceder indigno.

La Celestina parece estar escrita, según confesión del autor, para advertir a los locos enamorados y ponerlos en guardia frente a los peligros de lo dionisiaco y vital. La moralidad de la obra, tan brillantemente defendida por Bataillon, como hemos visto, tiene para nosotros ese significado. La pasión, lo vital y no reglado, arrastra hacia el caos. La tragicomedia nos muestra sus funestísimos resultados. Rojas, o quien fuere el autor de la obra, tenía sobrados motivos para preocuparse por el estado de la sociedad de su tiempo. Su drama ejemplifica las situaciones a que llega el desmoronamiento de la moral ascética que ha imperado hasta ese momento. En el “otoño de la Edad Media” se desata un vitalismo exacerbado y trágico, una conciencia de que no hay más realidad que la vivida y experimentada. Gurza lo ha expresado con exactitud: “Los personajes de La Celestina, verdaderos existentes, están conscientes de su existir solamente a través del fluir de su propia experiencia”. El sexo es “si no la única, la principal vía hacia la realización de la existencia del ser”.

Pero advirtamos que La Celestina no es un panfleto anarcoide o rusoniano, sino un libro profundamente pesimista; no hay felicidad para los hombres, la liberación es ficticia. Lo instintivo y vital lleva siempre en su seno lo mortal que, por falta de vallas normativas, se manifiesta con mayor violencia.

La muerte de la alcahueta es un buen ejemplo: cae en manos de aquellos a los que ha propiciado el camino del placer. La situación de Calisto y Melibea es similar. Se liberan de unas normas represivas para caer en una nueva esclavitud que los arrastra a nuevos dolores y a la muerte.

 

  1. La tesis de María Rosa Lida, apoyándose en las numerosas fuentes de que se sirve y en la tradición literaria en que se inserta, defiende la tesis del carácter artístico de la obra y los valores humanos de los personajes. Para Lida, La Celestina es ante todo una obra de arte. Por una parte, se opone a Marcel Bataillon, ya que si fuera una obra moral “no contendría caracteres, sino personificaciones ejemplares”. Su presunta intencionalidad didácticaestá tan velada que escapó a la mayoría de los lectores de su siglo y de los siguientes“. Por otra, rechaza las tesis de Américo Castro referentes a que la intencionalidad de la obra hay que ponerla en relación con la ascendencia judía de Fernando de Rojas, porque no hay en el texto razones que avalen que los sucesos narrados son contemplados desde la posición conversa de su autor.

 

  1. La tesis de Otis Green, que, aceptando la intención moral la obra, llama la atención de que son los convencionalismos del amor cortés los valores determinantes de las relaciones entre los personajes.

 

 

3. ARGUMENTO Y ESCTRUCTURA. (informativo)

 

Síntesis argumental.

Calisto, desdeñado por Melibea, se vales de Celestina, vieja alcahueta y bruja, que le ha recomendado su criado Sempronio. Pármeno, servidor fiel, intenta disuadir a su amo del empeño, pero es despedido con cajas destempladas; decide asociarse a Sempronio y Celestina para desplumar a su joven señor; a cambio, la vieja le proporcionará una manceba (Areusa) pues su compañero tiene ya relaciones con Elicia, una de las pupilas de la alcahueta (acto I).

Celestina, tras invocar al diablo (acto III), se dirige a casa de Melibea; le insinúa los motivos de la visita, pero la joven se indigna. Finalmente, consigue un cordón “que es fama que ha tocado las reliquias que hay en Roma y en Jerusalén” para sanar un fingido dolor de muelas de Calisto (acto IV). Entre tanto (actos VI-IX), sigue el proceso de corrupción de Pármeno. Ya ha conseguido a Areusa y ha trabado amistad con Sempronio. Cuando celebran un banquete en casa de Celestina, llega Lucrecia que llama a la vieja por orden de su señora Melibea. Ésta descubre a la alcahueta la pasión que siente por Calisto (acto X) y concierta una cita para la noche. Celestina corre a comunicar la buena nueva al enamorado (acto XI); como pago recibe una cadena de oro.

Los amantes se hablan a través de la verja del jardín y quedan concertados para la noche siguiente; los criados de Calisto van a casa de la alcahueta para repartirse la cadena; los tres compinches disputan sobre el reparto; la avaricia de Celestina exaspera a sus compañeros y la matan; al intentar huir de la justicia, saltan por una ventana y, moribundos por la caída, son apresados y ajusticiados (acto XII).

Calisto y Melibea viven su primer contacto erótico. En la “Comedia”, la muerte de Calisto se producía inmediatamente después (acto XIV). En la “Tragicomedia” la acción sigue con la intercalación del “Tratado de Centurio”, los cinco actos añadidos en las ediciones de 1502.

Elicia y Areusa, que han perdido a sus amantes, deciden vengarlos y para ello acuden a Centurio, un chulo fanfarrón que organiza una cuadrilla para dar un sobresalto a Calisto cuando vaya a visitar a Melibea (actos XV, XVII y XVIII).

Se produce el segundo encuentro de los amantes. Los rufianes concertados por Centurio tratan de asustar a los criados de Calisto, pero éstos se defienden y los ponen en fuga; su señor, que dormía en los brazos de Melibea, se intranquilizó y “quiso salir fuera”; en la oscuridad, tropieza y cae de la tapia; muere sin confesión (acto XIX). Melibea se suicida (acto XX) tras lamentarse de lo efímero y fugaz de sus amores.

El acto XXI está ocupado por el plano de Pleberio, padre de la joven protagonista, ante el cadáver de su hija.

 

Estructura argumental.

La Celestina centra su argumento en torno a la peripecia amorosa de Calisto y Melibea, la acción no tiene preámbulo; entramos de lleno en una situación crítica rápidamente expuesta por el autor: la pasión de Calisto, el desdén de Melibea y el recurrir a la vieja alcahueta. En el primer acto está todo planteado. A partir de aquí el proceso se desarrolla, pese a la extensión de la obra, vertiginosamente.

El nudo ocupaba en la versión primitiva los actos II al XI. En él se nos presentan dos casos de corrupción: el de Melibea y el de Pármeno. Como el que siembra vientos recoge tempestades, los perversores y los pervertidos tienen un fin desastroso. En la “Comedia”, la catástrofe final alcanzaba a los personajes capitales de forma casi simultánea; en tres actos sucesivos morían Celestina, Pármeno y Sempronio, Calisto y Melibea. Estábamos, pues, ante un claro final climático, resolución típica de la acción trágica.

La versión en 21 actos modifica el efecto de ese final, lo hace más complejo, le resta esquematismo. La intromisión de todo un submundo prostibulario en el proceso de los amores de los protagonistas permite que la obra tenga un primer clímax trágico y ejemplar en la muerte de Celestina y sus compinches; pero la acción no se precipita hacia su definitivo desenlace. Tras la intensidad de ese momento y de la primera noche de amor de Calisto y Melibea, asistimos a un conjunto de momentos cómicos a lo largo del “Tratado de Centurio”.

La figura del rufián cobarde es la clave de ese episodio marginal, pero dramáticamente necesario en la nueva estructuración de la trama. También es cómico el “quid pro quo” de Alisa, madre de la joven enamorada, que insiste en el “casto vivir y honesta vida” de su hija que no sabe “qué cosa sean hombres”. El mismo sentido tiene la simpleza de Sosia, criado de Calisto, que, instigado sutilmente por Areusa, cuenta todo lo que hace su señor en sus salidas nocturnas.

El sesgo cómico que ha cobrado la acción viene a cruzarse con lo trágico en el acto XIX; Sosia y Tristán, pajes de Calisto, ponen en fuga a Traso el Cojo y la cuadrilla preparada por Centurio, pero las voces hacen que el protagonista intente saltar precipitadamente la valla y se mate. La catástrofe se redoblará con el suicidio de Melibea.

 

 

4. ANÁLISIS INTERNO DE LA CELESTINA.

Vamos, a continuación, a detenernos en algunos problemas interpretativos de la obra en sí misma, especialmente los referentes al realismo social o literario, a la visión del mundo y a la concepción del amor que se advierten a lo largo de su argumento.

 

  1. El realismo.

El centro polémico alrededor del cual ha girado la contradictoria valoración de la obra ha sido siempre su carácter realista, unas veces utilizado a modo de sambenito que se colgaba a la obra, otras como motivo de alabanza, debido esencialmente a la sensación de modernidad que suele provocar en el ánimo de cualquier lector el concepto de realismo.

Más que de realismo, deberemos hablar de verosimilitud, que se presenta en la obra en dos niveles: el descriptivo y el psicológico.

En el primero, La Celestina se nos ofrece como un asombroso documento sobre la vida cotidiana en la España de las postrimerías del siglo XV: sabemos el modo de vida, las formas de vestir, el tipo de alimentación, los hábitos de la vida cotidiana, etc.

 

  1. La concepción del amor.

El amor, como se sabe, es el tema determinante, el eje de la obra, el que dicta y suscita el comportamiento de todos los personajes. Los dos únicos personajes que no resultan víctimas del amor son Pleberio y Alisa, los padres de Melibea, pero su papel en la obra es más simbólico, como portadores de los valores institucionales (la paternidad, la moral), que real.

La Celestina, como sacerdotisa de la realidad, domina todo el escenario, y sus advertencias, sus recuerdos y sus ardides ocupan gran parte del diálogo.

El modo de presentar el amor en La Celestina es complejo, ambiguo y a veces contrario a las ideas tradicionales recibidas por los jóvenes. Así, por ejemplo, en la literatura amorosa tradicional se respetaba cuidadosamente la separación de las clases sociales, atribuyendo a la clase alta doctrinas y refinamientos ante el amor que las capas bajas eran incapaces de experimentar, pero La Celestina, fiel a su postura subversiva ante los valores sociales establecidos, pone en tela de juicio la validez de esta distinción. Peter E. Russell ha destacado, sobre las demás, tres concepciones amorosas:

 

  1. Parodia del amor cortés:

Como es sabido, las doctrinas del amor cortés dominaban desde el siglo XII en adelante gran parte de la literatura amorosa y caballeresca europea. No es fácil suponer que tales doctrinas formaran una teoría consistente de aplicación universal, pero se pueden detectar algunos principios en común: el amante como vasallo de la dama; relación amorosa secreta; exclusión de la idea de matrimonio entre los amantes; perfección y divinización de la amada; sufrimiento amoroso que le causa placer al amador…

Desde el primer momento, los lectores de La Celestina, familiarizados con estas doctrinas, debían darse cuenta de que el caballero y la doncella eran figuras paródicas y por tanto ridículas, del amor cortés. Pero, Calisto, no tiene en absoluto la paciencia del amante cortesano, ni guarda el secreto de sus relaciones amorosas, y la divinización de Melibea le lleva hiperbólicamente a convertirla en “su Dios”. Este mismo papel paródico del amor cortés lo desempeña Melibea, aunque de una manera más restringida. En realidad, la relación amorosa entre Calisto y Melibea más parece propia del amor romántico, apasionado, que del amor cortés.

Todo parece indicar que se trata de una concepción escéptica del amor. El amor de Sempronio y Pármeno por Elicia y Areusa está claro que procura explícitamente el goce físico. Calisto y Melibea, aparentemente, utilizan un lenguaje más ideal y literario. Una rápida lectura nos podría conducir a la interpretación de que las diferencias sociales entre criados y amos engendran un concepto distinto de las relaciones amorosas. Sin embargo, las palabras que emplea Calisto son una muestra de los tópicos del lenguaje amoroso que durará hasta el siglo XVIII, e incluso podrían interpretarse como una burla del citado lenguaje, que aparentemente no sirve nada más que para encubrir intenciones y deseos más concretos.

 

  1. El amor como locura.

Al lado del amor cortés y entremezclado con él, La Celestina maneja también una doctrina acerca del amor apasionado que, con el apoyo de teólogos, moralistas y médicos de la Edad Media y del Renacimiento representa el punto de vista ortodoxo sobre el asunto. Era el “loco amor” que el Arcipreste de Hita y gran número de tratadistas habían denunciado en sus obras. Este amor apasionado no se distinguía de la lujuria, y era una manifestación auténtica de la locura. Tratados de medicina de la época colocaban el loco amor entre los cinco tipos de demencia humana.

Calisto, por tanto, no posee una locura metafórica, sino real, y sus actuaciones y palabras, como continuamente insisten los que le rodean, exhiben un personaje con todas las características de un loco de verdad.

Melibea, por s

PRICIPALES AUTORES DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX

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Principales autores y obras de la literatura española de la primera mitad del siglo XX

Poesía española de la primera mitad del siglo XX

Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936)

Aromas de leyenda (1907)

Antonio Machado (1875-1939)

Soledades (1903)
Campos de Castilla (1912)
Nuevas canciones (1914)
La guerra (1937)

Juan Ramón Jiménez (1881-1958)

Baladas de primavera (1910)
La soledad sonora (1911)
Diario de un poeta recién casado (1917)
Eternidades (1918)
Piedra y cielo (1919)
Estación total (1946)
Animal de fondo (1949)

Pedro Salinas (1891-1951)

Seguro azar (1929)
Fábula y signo (1931)
La voz a ti debida (1933)
Razón de amor (1936)
Largo lamento (1939)
El contemplado (1946)
Todo más claro (y otros poemas) (1949)

Jorge Guillén (1893-1984)

Cántico (1928)
Clamor (1957-1963)
Homenaje (1967)
Final (1982)

Gerardo Diego (1896-1987)

Manual de espumas (1924)
Versos humanos (1925)
Fábula de Equis y Zeda (1932)
Poemas adrede (1932)
Ángeles de Compostela (1940)
Alondra de la verdad (1941)
Limbo (1951)
Canciones (1959)

Federico García Lorca (1898-1936)

Libro de poemas (1921)
Poema del cante jondo (1922)
Romancero gitano (1928)
Poeta en Nueva York (1929-1930)
Tierra y Luna (1934)

Vicente Aleixandre (1898-1984)

Ámbito (1928)
Espadas como labios (1932)
Pasión de la tierra (1935)
Sombra del paraíso (1944)
Mundo a solas (1950)
Nacimiento último (1953)
Historia del corazón (1954)

Dámaso Alonso (1898-1990)

Poemas puros, poemillas de la ciudad (1921)
Hijos de la ira (1944)
Hombre y Dios (1955)
Oscura noticia (1959)

Luis Cernuda (1902-1963)

Perfil del aire (1927)
Un río, un amor (1929)
Los placeres prohibidos (1931)
Donde habite el olvido (1934)

Rafael Alberti (1902-1999)

Marinero en tierra (1924)
El alba del alhelí (1927)
Cal y canto (1929)
Sobre los ángeles (1929)
El poeta en la calle (1938)
Coplas de Juan Panadero (1949)
Roma, peligro de caminantes (1968)

Leopoldo Panero (1909-1962)

La estancia vacía (1944)
Versos al Guadarrama (1945)
Escrito a cada instante (1949)

Miguel Hernández (1910-1942)

Perito en lunas (1933)
El rayo que no cesa (1936)
Viento del pueblo (1937)
El hombre acecha (1938)
Cancionero y romancero de ausencias (1938-1941)

Luis Rosales (1910-1992)

Abril (1935)
Retablo sacro del nacimiento del Señor (1940)
La casa encendida (1949)
Rimas (1951)

 

 

Prosa española de la primera mitad del siglo XX

Miguel Unamuno (1864-1936)

Paz en la guerra (1897)
Niebla (1914)
La tía Tula (1933)
San Manuel Bueno, mártir (1933)

Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936)

Flor de santidad (1904)
Sonatas (1902-1905)
Los cruzados de la causa (1908)
El resplandor de la hoguera (1909)
Gerifaltes de antaño (1909)
Tirano Banderas (1926)
El ruedo ibérico (1927-1932)

Pío Baroja (1872-1956)

Vidas sombrías (1900)
La casa de Aizgorri (1900)
El mayorazgo de Labraz (1903)
Zalacaín el aventurero (1909)
La busca (1904)
La mala hierba (1904)
Aurora roja (1905)
El árbol de la ciencia (1911)
Memorias de un hombre de acción (1913-1935)

Azorín (1873-1967)

La voluntad (1902)
Antonio Azorín (1903)
Las confesiones de un pequeño filósofo (1904)

Gabriel Miró (1879-1930)

El humo dormido (1919)
Nuestro padre San Daniel (1921)
El obispo leproso (1926)

Juan Ramón Jiménez (1881-1958)

Platero y yo (1917)
Españoles de tres mundos (1942)

Ramón Pérez de Ayala (1888-1962)

Troteras y danzaderas (1913)
Belarmino y Apolonio (1921)
Luna de miel, luna de hiel (1923)
Los trabajos de Urbano y Simona (1923)
El curandero de su honra (1926)

Ramón Gómez de la Serna (1888-1963)

El doctor inverosímil (1914)
La viuda blanca y negra (1917)
Cinelandia (1923)
El chalet de las rosas (1923)
El caballero del hongo gris (1928)
Greguerías

Rosa Chacel (1898-1994)

Estación de ida y vuelta (1930)
Teresa (1941)
Memorias de Leticia Valle (1945)

Max Aub (1903-1972)

Vida y obra de Luis Álvarez Petreña (1934)
Laberinto mágico (1943-1968)

 

 

Teatro español de la primera mitad del siglo XX

Miguel de Unamuno (1864-1936)

Raquel encadenada (1921)
Medea (1933)
El hermano Juan (1954)

Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936)

Águila de blasón (1907)
Romance de lobos (1908)
Cuento de abril (1910)
La marquesa Rosalinda (1913)
Luces de Bohemia (1920)
Divinas palabras (1920)
Los cuernos de don Friolera (1921)
Cara de plata (1922)
Las galas del difunto (1926)

Carlos Arniches (1866-1943)

La señorita de Trévelez (1916)
Los caciques (1920)
La chica del gato (1921)
Don Quintín el amargao (1924)

Jacinto Benavente (1866-1954)

El nido ajeno (1894)
Los intereses creados (1907)
La malquerida (1913)

Azorín (1873-1967)

La fuerza del amor (1901)
Old Spain (1926)
Brandy, mucho brandy (1927)
Angelita (1930)

Manuel Machado y Antonio Machado
(1874-1947 y 1875-1939)

Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel (1926)
Juan de Mañara (1927)
Las adelfas (1928)
La Lola se va a los puertos (1929)
La prima Fernanda (1930)
La duquesa de Benamejí (1930)

Federico García Lorca (1898-1936)

El maleficio de la mariposa (1920)
Mariana Pineda (1927)
La zapatera prodigiosa (1930)
El público (1930)
Así que pasen cinco años (1931)
Bodas de sangre (1933)
Yerma (1934)
Doña Rosita la soltera (1935)
La casa de Bernarda Alba (1936)

Enrique Jardiel Poncela (1901-1952)

Una noche de primavera sin sueño (1927)
Usted tiene ojos de mujer fatal (1933)
Angelina o el honor de un brigadier (1934)
Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936)
Eloísa está debajo de un almendro (1940)
Los ladrones somos gente honrada (1941)

Rafael Alberti (1902-1999)

El hombre deshabitado (1931)
Fermín Galán (1931)
El adefesio (1944)
Noche de guerra en el Museo del Prado (1956)

Alejandro Casona (1903-1965)

Prohibido suicidarse en primavera (1937)
La dama del alba (1944)
La barca sin pescador (1945)
Los árboles mueren de pie (1949)
La tercera palabra (1953)

Max Aub (1903-1972)

Espejo de avaricia (1925)
San Juan (1943)
El rapto de Europa, o siempre puedes hacer algo (1946)

 

RESUMEN DEL LAZARILLO POR TRATADOS

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TRATADO PRIMERO

El primer tratado empieza con que, nos explica que Lazarillo se llama Lázaro de Tormes, porque nació en el río Tormes, su padre ha sido ladrón y su madre y el viven en Salamanca. Más tarde su madre se casó con un hombre negro, con el cual tuvieron un hijo, que Lázaro cuidaba.

Unos días mas tarde, solía venir abundantemente, un ciego, el cual la madre le dijo que cuidará de él, su madre se despidió de Lázaro, aquí empezaron una nueva amistad.

Al salir de Salamanca el ciego dijo a Lázaro que acercara el oído a unos toros de piedra que habían, él lo acercó y el ciego le metió una calabazada que le duró tres días, el dolor.

Lázaro se moría de hambre, por el ciego que apenas le daba de comer, entonces se tenía de idear algo para no pasar hambre.

Uno de sus inventos entre comillas, fue que cogió una botella de vino y hizo un boquete el cual tapó con cera y cuando se derretía entonces podía beber un poco. Cuando el ciego se enteró la Lázaro le cayó una de buena.

Todo acabó cuando Lázaro, le dijo al ciego que había un charco grande, entonces tenía que saltar, el ciego le hizo caso y se estampó contra un pilar, entonces Lázaro se las piró.

 

TRATADO SEGUNDO

Una vez que Lázaro se fue del ciego, encontró a un clérigo que necesitaba un ayudante para dar misa, él no se lo pensó dos veces y se fue con él. El clérigo era un avaricioso, y también comía mal con él. Una vez Lázaro encontró la llave donde el clérigo escondía el pan, él la usaba, cuando el clérigo veía que faltaba pan, y preguntaba a Lázaro que pasaba él contestaba que alomejor era unos ratones que entraban por los boquetes de esa caja. Al cabo de poco el clérigo puso unas trampas para coger el supuesto ratón, al ver que no sucedía nada, sospecho de una culebra.

Lázaro, tenía miedo a que el clérigo le descubriese entonces, él se ponía en la boca la llave, hasta que una noche hacia ruido y el clérigo se levantó y le metió un mamporro a Lázaro.

TRATADO TERCERO

Lázaro al llegar a Toledo, se encuentra con un escudero, sólo por ver como iba vestido Lázaro se va con él sin pensarlo dos veces, eso es lo que pensaba él, porque cuando llegó a su casa era una chabola entre comillas, era oscura, húmeda…

Este amo se parecía igual que a los anteriores, Lázaro pasaba hambre con éste también. Lázaro además de espabilarse por propio pie, también tuvo que ayudar al escudero. El escudero debía cosas al tío de la casa, entonces dijo que viniera en un momento ya que él iba ala plaza, ellos vinieron pero él no. A Lázaro le dijeron que pagará y el no contestó. Lázaro llegó al una conclusión y es que su amo lo abandonó. Mas tarde se fue.

TRATADO CUARTO

Sus vecinas llevaron a Lázaro al un fraile de el cual era muy recto, el fraile era muy caminador, hasta que se cargó los zapatos y regaló unos a Lázaro, entonces Lázaro esta cansado de seguirlo a todas partes y se fue, además porque era demasiado recto.

TRATADO QUINTO

Ahora Lázaro se encuentra con un Buldero, que estafa a la gente y los tima, por tanto, Lázaro se fue de ese amo a encontrar otro.

 

TRATADO SEXTO

El próximo amo de Lázaro era un pintor, pero este le duró muy poco. Un día Lázaro entró en una iglesia, donde encontró su amo nuevo un capellán, el cura éste le dio un asno a Lázaro mas unos cántaros para ir a vender agua a la ciudad. En este trabajo era cuando Lázaro tenía que cobrar y cobraba dinero. Así, estuvo cuatro años, los cuales los pasó ahorrando, y mejoro su apariencia, y después de esto él deja al cura y su oficio.

TRATADO SÉPTIMO

A su amo alguacil, le abandonó rápidamente ya que su trabajo era muy peligroso. Lázaro se casó con al criada del arcipreste de San Salvador. Se formaron unos cuentos del arcipreste. Lázaro interviene en los rumores de felicidad. Finalmente llega a un período en su vida, que es el mejor que tiene.

 

“CANTARES”, DE ANTONIO MACHADO

Filed under: Antonio Machado y sus ciudades,Música y Literatura — inpema at 5:42 pm on Viernes, octubre 31, 2008

Este poema también ha sido convertido en canción, primero por el cantautor Joan Manuel Serrat y, hace poco, por David de María.

Aquí está el poema:

Todo pasa y todo queda,
pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre el mar.Nunca perseguí la gloria,
ni dejar en la memoria
de los hombres mi canción;
yo amo los mundos sutiles,
ingrávidos y gentiles,
como pompas de jabón.

Me gusta verlos pintarse
de sol y grana, volar
bajo el cielo azul, temblar
súbitamente y quebrarse…

Nunca perseguí la gloria.

Caminante, son tus huellas
el camino y nada más;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.

Al andar se hace camino
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.

Caminante no hay camino
sino estelas en la mar…

Hace algún tiempo en ese lugar
donde hoy los bosques se visten de espinos
se oyó la voz de un poeta gritar
“Caminante no hay camino,
se hace camino al andar…”

Golpe a golpe, verso a verso…

Murió el poeta lejos del hogar.
Le cubre el polvo de un país vecino.
Al alejarse le vieron llorar.
“Caminante no hay camino,
se hace camino al andar…”

Golpe a golpe, verso a verso…

Cuando el jilguero no puede cantar.
Cuando el poeta es un peregrino,
cuando de nada nos sirve rezar.
“Caminante no hay camino,
se hace camino al andar…”

Golpe a golpe, verso a verso.

 

 

 

CANCIÓN DEL PIRATA (ESPRONCEDA)

Filed under: Música y Literatura — inpema at 5:40 pm on Viernes, octubre 31, 2008

A esta canción le puso música el grupo “Tierra Santa”. Es una versión larga pero muy acertada de este poema romántico.

Aquí tenéis la letra:

Canción del pirata (José de Espronceda)

 


Con diez cañones por banda,
viento en popa, a toda vela,
no corta el mar, sino vuela
un velero bergantín.
Bajel pirata que llaman,
por su bravura, El Temido,
en todo mar conocido
del uno al otro confín.

La luna en el mar riela
en la lona gime el viento,
y alza en blando movimiento
olas de plata y azul;
y va el capitán pirata,
cantando alegre en la popa,
Asia a un lado, al otro Europa,
y allá a su frente Istambul:

Navega, velero mío
sin temor,
que ni enemigo navío
ni tormenta, ni bonanza
tu rumbo a torcer alcanza,
ni a sujetar tu valor.

Veinte presas
hemos hecho
a despecho
del inglés
y han rendido
sus pendones
cien naciones
a mis pies.

Que es mi barco mi tesoro,
que es mi dios la libertad,
mi ley, la fuerza y el viento,
mi única patria, la mar.

Allá; muevan feroz guerra
ciegos reyes
por un palmo más de tierra;
que yo aquí; tengo por mío
cuanto abarca el mar bravío,
a quien nadie impuso leyes.

Y no hay playa,
sea cualquiera,
ni bandera
de esplendor,
que no sienta
mi derecho
y dé pechos mi valor.

Que es mi barco mi tesoro,
que es mi dios la libertad,
mi ley, la fuerza y el viento,
mi única patria, la mar.

A la voz de “¡barco viene!”
es de ver
cómo vira y se previene
a todo trapo a escapar;
que yo soy el rey del mar,
y mi furia es de temer.

En las presas
yo divido
lo cogido
por igual;
sólo quiero
por riqueza
la belleza
sin rival.

Que es mi barco mi tesoro,
que es mi dios la libertad,
mi ley, la fuerza y el viento,
mi única patria, la mar.

¡Sentenciado estoy a muerte!
Yo me río
no me abandone la suerte,
y al mismo que me condena,
colgaré de alguna antena,
quizá; en su propio navío
Y si caigo,
¿qué es la vida?
Por perdida
ya la di,
cuando el yugo
del esclavo,
como un bravo,
sacudí.

Que es mi barco mi tesoro,
que es mi dios la libertad,
mi ley, la fuerza y el viento,
mi única patria, la mar.

Son mi música mejor
aquilones,
el estrépito y temblor
de los cables sacudidos,
del negro mar los bramidos
y el rugir de mis cañones.

Y del trueno
al son violento,
y del viento
al rebramar,
yo me duermo
sosegado,
arrullado
por el mar.

Que es mi barco mi tesoro,
que es mi dios la libertad,
mi ley, la fuerza y el viento,
mi única patria, la mar.


 

VERSIÓN ORIGINAL DE CUENTOS POPULARES

Filed under: Cuentos infantiles — inpema at 5:22 pm on Viernes, octubre 31, 2008

-          Caperucita Roja, Charles Perrault.

http://www.altillo.com/articulos/caperucita.asp

 El auténtico final de este cuento es trágico, pues el Lobo se come a la abuelita y a Caperucita Roja sin que nadie pudiera rescatarlas. El último párrafo reza así:

“¡Abuelita, qué dientes más grandes tienes!”. “Son para comerte”. Y diciendo estas palabras, el malvado del lobo se arrojó sobre Caperucita y se la comió. 

 
 

 

 

 

-          La Cenicienta  o El zapato de cristal, Charles Perrault

centros2.pntic.mec.es/cp.cristobal.colon2/files/lacenicienta.doc

 

-          Pulgarcito, Charles Perrault

centros2.pntic.mec.es/cp.cristobal.colon2/files/pulgarcito.doc

 

-          La bella durmiente, Charles Perrault

centros2.pntic.mec.es/cp.cristobal.colon2/files/labelladurmientedelbosque.doc

 

-          Cuentos de los hermanos Grimm

http://www.grimmstories.com/es

 

-          Cuentos de H. C. Andersen

http://www.andersenstories.com/es

 

 

EL CÓDIGO DAN BROWN

Filed under: El código Da Vinci — inpema at 5:21 pm on Viernes, octubre 31, 2008

El código Dan Brown

 

Recuerdo la lectura de «El código Da Vinci» como una experiencia abracadabrante. Creo que se trata de uno de los libros más toscos que nunca hayan caído en mis manos, pero de una tosquedad que no es exactamente pedestre, sino más bien chapucera, casi me atrevería a decir que simpática de tan chapucera. El bueno de Dan Brown no disfrazaba la paparrucha de pedantería, no se preocupaba de maquillar el esquematismo de sus personajes con esos aderezos de pachulí introspectivo que suelen utilizar otros fabricantes más duchos de «best-sellers», no se molestaba en sazonar su peripecia con una mínima dosificación de la verosimilitud, ni siquiera se recataba de repetir hasta la machaconería los mismos trucos efectistas o de introducir con calzador aclaraciones que parecían postular un lector infinitamente lerdo. No, señor. Aquello era un bodrio mondo y lirondo, sin afeites ni disfraces; un bodrio candoroso, risueño, como encantado de haberse conocido. La impresión estupefaciente que me produjo su lectura nunca antes me le había deparado libro alguno; para describirla, tendría que compararla con esa hilaridad lisérgica, entreverada de pasmo y delicioso sonrojo, que me procuran las películas de Ed Wood, donde los ovnis siempre son platos de postre envueltos en papel de aluminio y los actores recitan sus parlamentos como si estuviesen en estado de trance hipnótico.

Recuerdo con especial delectación un pasaje de la novela en el que los protagonistas, inmersos en su delirio esotérico-patafísico, se topaban con un mensaje presuntamente críptico que el bueno de Dan Brown reproducía, para que el lector se estrujase las meninges en su dilucidación; el mensaje se veía a la legua que era la imagen invertida que devuelve el espejo de un texto escrito en castellano (o inglés en el original), pero los protagonistas se tiraban algo así como veinte páginas discutiendo si estaría redactado en arameo o sánscrito, ocasión que el bueno de Dan Brown aprovechaba para tirar de erudición Google y colarnos unos tostonazos desquiciados sobre tan venerables y vetustas lenguas, por supuesto regados por doquier de gazapos y disparates históricos. También deambulaba por allí un sicario albino que se nos presentaba como «monje» del Opus Dei (¡vaya calladita que se tenía la Prelatura esta sucursal monástica!); y, en fin, todo tenía en el libro el mismo aire chusco, como de borrachera de anisete espolvoreada de anfetas.

En fin, cada época tiene la literatura que se merece. Ahora acusan al bueno de Dan Brown de plagio; lo hacen unos tipos que, al parecer, perpetraron hace un par de décadas otro libraco donde se anticipaban las eyaculaciones mentales que nuestro héroe ensarta sin rubor en su exitosísimo bodriazo: que si Jesús tuvo un hijo con la Magdalena, que si la Iglesia se encargó de perseguir durante siglos a tan divina estirpe, que si patatín y patatán. De repente, el mito Dan Brown se nos derrumba, pues habíamos llegado a creer que semejantes desvaríos calenturientos habrían brotado de su cráneo privilegiado, que imaginábamos como una especie de cacerola donde hierve un sopicaldo de neuronas mutantes. La posibilidad de que el bueno de Dan Brown se nos convierta ahora en un discreto y aplicado amanuense nos deja sobrecogidos, casi mudos. ¿Cómo calificaremos ahora un bodriazo cuyo principal mérito cifrábamos en su desparpajo para ensartar patochadas a velocidad de ametralladora, si las patochadas resulta que no son originales, sino saqueadas a un precursor? ¿Y qué hacemos con los epígonos de Dan Brown, la caterva mugrienta de sus imitadores, que han infestado las librerías de templarios que beben a morro en un grial que les tocó en la tómbola y sábanas santas que no sirven ni para disfrazarnos de fantasma en la noche de Halloween? ¿Los gaseamos? ¿Los condenamos a la hoguera? A ver, ¿qué hacemos?

 

Juan Manuel de Prada, ABC – 4 de marzo de 2006

 

ETIMOLOGÍA DE “QUIJOTE”

Filed under: El Quijote — inpema at 5:20 pm on Viernes, octubre 31, 2008

Quixote

La palabra quijote se usaba en España por lo menos dos siglos antes de que naciera Cervantes, bajo la forma quixote, la misma empleada en la obra de Cervantes. En efecto, la palabra ya aparece registrada en 1335 como nombre de una ‘pieza del arnés destinada a cubrir el muslo’. La voz parece provenir del antiguo cuxot y éste, del catalán cuixot, con el mismo significado, derivado de cuixa ‘muslo’, que se formó a partir del latín coxa ‘muslo’ y sufrió el influjo de ‘quijada’.

 Era un elemento de protección en la lucha, como se desprende de este texto de Gonzalo Fernández de Oviedo (1535):

 E el don Alonso diole tal encuentro que pasó al françés la coraça e le metió la lança por el cuerpo, e antes que llegase a su escuadrón cayó muerto del cauallo. Auiendo encontrado a don Alonso por el muslo e pasádole el quixote e la pierna de parte a parte, e metídole al cauallo por la barriga tanta parte de la lança que quedó con el asta cosido el don Alonso con su cauallo, de tal manera que como boluió e se rrecogió con los nuestros fue nesçessario para le apear del cauallo aserrar la lança presto, e así se hizo.

El quijote era una prenda propia de caballeros andantes, por lo que Cervantes recurrió a ella cuando tuvo que dar un nombre de guerra a su héroe Alonso Quijano.